Manuel Cruces^© / La contaminación en la orilla de una sección en la parte sur de la playa Malarrimo

Paraíso en desventura: retratos de nuestra indolencia 

 (La fotografía documental de Manuel Cruces Camberos) 

 “La imagen captura lo que preferimos ignorar: el aire envenenado, el agua herida, la tierra exhausta. Es espejo de nuestra indiferencia, memoria visual de una culpa compartida.” 

La fotografía documental constituye uno de los lenguajes más poderosos para registrar y denunciar la realidad contemporánea, funcionando como un testimonio visual que trasciende barreras culturales y lingüísticas. Su relevancia radica en su capacidad para capturar momentos auténticos, transformando lo efímero en evidencia permanente y generando empatía donde las palabras a menudo resultan insuficientes. Como señala Susan Sontag (2006)[1], la fotografía no solo documenta la realidad, tambien la interpela, convirtiéndose en un artefacto que obliga al espectador a confrontar aquello que preferiría ignorar.

En un mundo saturado de información, una imagen bien construida logra detener la mirada, provocar reflexión y, en el mejor de los casos, impulsar acciones concretas. El fotógrafo documental observa, selecciona, enmarca y contextualiza, asumiendo una responsabilidad ética tremenda al decidir qué historias merecen ser contadas y cómo deben presentarse al público.

Esta dimensión ética es particularmente relevante en el contexto de la fotografía ambiental, donde, como argumentan Sidney Dobrin y Dean Morey (2009),[2] la construcción visual de la naturaleza tiene efectos materiales directos sobre cómo tratamos el entorno, pues nuestra

Manuel Cruces^© / Paisaje natural costero cerca de playa Malarrimo.

 

comprensión del medio ambiente se ha desarrollado dentro de una cultura que ve y entiende la naturaleza a través de imágenes.

Precisamente en el registro de nuestra negligencia con la naturaleza y nuestra indiferencia ante la contaminación, la fotografía documental adquiere una urgencia incuestionable. Imágenes de océanos saturados de plástico, bosques reducidos a cenizas por la deforestación o comunidades afectadas por vertidos tóxicos no permiten que el espectador se distancie cómodamente del problema.

Esta disciplina convierte lo abstracto —como las estadísticas sobre calentamiento global o la pérdida de biodiversidad— en realidades tangibles y emotivas que exigen una respuesta. Como sostiene Rob Nixon (2011)[3] en su concepto de "violencia lenta", muchos daños ambientales son imperceptibles en el corto plazo, y es precisamente la fotografía la que puede hacer visible esta destrucción gradual que de otro modo pasaría desapercibida. Cuando documentamos con honestidad el daño que causamos al planeta, la fotografía se convierte en un espejo incómodo que refleja nuestra complicidad colectiva, desafiando la indiferencia y recordándonos que cada paisaje devastado es, en última instancia, un retrato de nuestras decisiones como especie.

Manuel Cruces Camberos (Tijuana, Baja California, 1960), dirige su cámara al objetivo y registra uno de los espacios más emblemáticos de la península de Baja California: la Laguna Ojo de Liebre, santuario de la ballena gris, lugar de apareamiento y nacimiento que forma parte de la Reserva de la Biosfera de El Vizcaíno. Pese a su protección como reserva invaluable, su ubicación geográfica hace casi imposible una protección efectiva: las corrientes marinas arrastran constantemente todo tipo de objetos desechados por el ser humano que, desde las calles y arrastrados por las lluvias hacia los ríos, terminan contaminando el mar. A esto se suman los desechos de las plantas de las compañías explotadoras de sal que marcan la extensa playa de Malarrimo, contigua a la laguna citada, convirtiéndola también en el destino final de estos residuos.

La fotografía documental de Manuel Cruces, en esta muestra, se convierte en un recurso necesario para señalar los equívocos de una sociedad absorta en vivir con prisa, consumir desaforadamente y contaminar como consecuencia de su actuar negligente. En su análisis de la retórica visual del activismo ambiental, Keiven M. DeLuca (1999),[4] plantea que las imágenes funcionan como "eventos" discursivos propios que subvierten la lógica mediática dominante y promocionan comprensiones retóricas específicas sobre los movimientos sociales. En este sentido, el trabajo de Manuel, además de documentar, interpela activamente al espectador, rompiendo la comodidad de la indiferencia.

La exposición La desventurada contaminación de un paraíso, presentada en el Pasillo de la Fotografía "Vidal Pinto" del CECUT, da cuenta de estas calamidades mientras señala, en algunas imágenes, el esplendor de la naturaleza y, en la siguiente, su contaminación consecuente: una manera sutil y franca de evidenciar nuestro actuar indiferente ante la responsabilidad que implica preservar nuestro entorno. Manuel supo combinar las imágenes y enganchar al espectador para reconocer nuestras irresponsabilidades.

Esta estrategia visual responde a lo que Liz Wells (2011)[5] identifica como la función de la fotografía de paisaje contemporánea: si bien representa la naturaleza, revela con claridad las relaciones de poder y las prácticas humanas que la transforman. El contraste entre la belleza primigenia y su degradación funciona como lo que Finis Dunaway (2005)[6] denomina el "sublime ecológico": una respuesta estética postmoderna que no idealiza la naturaleza, sino que expone su vulnerabilidad frente a la intervención humana.

 

Manuel Cruces^© / Ballena con soga atada a la cabeza en la Laguna Ojo de liebre.

 

 

Cabe reconocer el valor denunciante de la obra y el testimonio de una espléndida naturaleza, dos abordajes que dejan ver la mirada atenta del autor, quien con un registro pulcro y encuadres claros deja constancia también de su conocimiento del oficio fotográfico; cualidades que exigen que la fotografía ambiental efectiva requiera tanto rigor técnico como compromiso ético, pues su objetivo no es únicamente informar, es movilizar conciencias; por tanto, la pulcritud técnica de Manuel Cruces no es, un mero virtuosismo formal, aquí resulta una estrategia retórica que otorga credibilidad a su testimonio visual.

En tiempos de incertidumbre, de negligencias sociales y de enorme apatía por el cuidado del entorno, La desventurada contaminación de un paraíso, de Manuel Cruces Camberos es un duro golpe a nuestro actuar indolente y un reconocimiento al olvido de nuestras responsabilidades. La fotografía puede, además de hacer visible la realidad existente de la contaminación, también iniciar una forma de subjetividad democrática participativa, permitiendo que las demandas del artista se vuelvan visibles y, con ellas, las de la naturaleza que documenta. El proyecto de Manuel, en última instancia, es un registro de un paraíso en desventura, al tiempo que se convierte en un llamado a la responsabilidad colectiva frente a la crisis ambiental que hemos provocado.

 

 

Manuel Cruces^© / Atardecer en el refugio de aves, Guerrero Negro.

 

 

 

 

 

Roberto Rosique ha desarrollado una trayectoria multidisciplinaria que combina la práctica artística, la investigación y la docencia. Es Médico General, con especialidades en Pediatría y Oftalmología Pediátrica, además de Licenciado en Artes Plásticas. Obtuvo el grado de Maestro en Docencia y el de Doctor en Pedagogía Crítica. Ha expuesto su obra en México y el extranjero, y es autor de esculturas urbanas emplazadas en diversas ciudades, entre ellas Tijuana (2004), Toluca Es Maestro Fundador de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California (2003), docente de materias teóricas de la misma institución, curador independiente, Investigador en artes y Coordinador General de la Trienal de Tijuana: 1  Internacional Pictórica (2021) y su segunda edición (2024). Investigador SNII, Nivel 1

Como crítico y ensayista, ha publicado una decena de libros y artículos académicos centrados en la cultura artística de la región fronteriza, de entre ello destacan:

_Voces discrepantes del arte de Baja California (2026). Premio “Ensayo”, Premios Estatales de Literatura, Secretaria Estatal de Cultura/ ICBC

_Entre réplicas, condescendencias y originalidad. El arte en Tijuana y su devenir. (2026) (Selección anual del libro universitario (UABC)

_Salvador Magaña. Del juego de las formas a la síntesis. (2019). Fondo Regional para la Cultura y las Artes Noroeste. Secretaría de Cultura / ICBC

_Los 70s. Un periodo imprescindible de la plástica en Tijuana, (2017). UABC (Selección anual del libro universitario (UABC), Tirant to Blanch Editorial.

_De aquellos paramos sin cultura… Tres décadas de arte bajacaliforniano: de lo retiniano a lo conceptual (2016) CECUT, ICBC.

robertorosique@uabc.edu.mx   /   robertorosique@gmail.com

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[1] Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía. Alfaguara. (traducción de Carlos Gardini, revisada por Aurelio Major)

[2] Dobrin, S. I., & Morey, S. (2009). Ecosee: Image, rhetoric, nature. State University of New York Press.

[3] Nixon, R. (2011). Slow violence and the environmentalism of the poor. Harvard University Press.

 

[4] DeLuca, K. M. (1999). Image politics: The new rhetoric of environmental activism. Guilford Press.

[5] Dunaway, F. (2005). Natural visions: The power of images in American environmental reform. University of Chicago Press.

[6] Wells, L. (2011). Land matters: Landscape photography, culture and identity. I.B. T

Memoria desde la permanencia: diálogos insulares

 

“Construir memorias sin desarraigo”

R. Rosique

De Cuba a Tijuana, un tránsito que dejó de ser extraño para nosotros cuando de cultura se trata, pues la movilidad de los artistas, aun cuando responde a circunstancias históricas y personales diversas, ha ido tejiendo una red de presencias que nos permite reconocer en este espacio fronterizo un punto de encuentro donde confluyen memorias, lenguajes y sensibilidades. El arribo de creadores cubanos, aunque no ha sido masivo, ha resultado lo suficientemente constante y significativo como para mantenernos atentos a las exploraciones plásticas de algunos de sus representantes, quienes, al trasladar temporalmente su universo creativo a esta geografía, nos ofrecen la posibilidad de dialogar con una tradición insular que se expande más allá de sus límites geográficos y se abre a la experiencia compartida de la frontera.

En esta ocasión, la visita de José Antonio Hechavarría Rívas (Camagüey, Cuba, 1967), destacado artista visual, escritor y profesor de arte, junto con Luis Garzón (Santiago de Cuba, 1963) —artista y tambien docente, avecindado tiempo atrás entre nosotros— ofrecen una muestra significativa de su vasta producción.

Se trata de una muestra de creadores ligados por una fraternidad artística y vital que hunde sus raíces en las juventudes y experiencia formativa compartidas en su tierra natal, se reencuentran ahora en este espacio conspicuo de la frontera norte para, en un canto a dos voces que se expande más allá de lo meramente testimonial, mostrarse desde la densidad de sus vivencias compartidas, desde la memoria que los une y desde la persistencia de una sensibilidad que, aun atravesada por geografías distintas, conserva intacta la raíz común de la isla.

De las obras que componen el enjambre plástico de José Antonio Hechavarría, se imponen dos series que narran desde una mirada amplia empeños y preocupaciones; de esa manera, sorteando el vacío suma formas, líneas  y ante una explosión de colores, revelan un universo personal sobrado de anhelos y tensiones; componentes que se sobreponen a la nostalgia para abrirnos a otras derivaciones.

Las series Mosaicos eclécticos y Nocturnas, constituyen dos registros de una misma operación: la construcción de memoria desde la permanencia. Lejos del exilio, el artista habita la isla y desde ella proyecta una poética que dialoga con tradiciones remotas sin necesidad de desarraigo.

En Mosaicos eclécticos, Hechavarría  articula una síntesis visual que trasciende la mera yuxtaposición estilística: bajo la apariencia de códigos cubistas —la geometrización de objetos y la carencia de perspectiva— operan alusiones al arte clásico y al derivado del Oriente antiguo que funcionan como estratos de memoria cultural. El ojo inamovible que el autor mantiene presente en cada obra constituye el núcleo simbólico de la serie, esto es, la alusión directa a las creencias populares del folklore insular caribeño —donde la mirada protege y vigila— y simultáneamente evoca la simbología de los petroglifos egipcios, donde el ojo es conocimiento y permanencia. Esta doble filiación —lo afrocubano y lo faraónico— no es eclecticismo decorativo, es operación de sentido: el ojo que todo lo ve se convierte, en la figura del exiliado o del desarraigado, en memoria que no cede, presencia que persiste a pesar de la distancia geográfica. La geometría cubista, lejos de ser mero formalismo moderno, se convierte en armadura que sostiene estos significados

 

 

La barca infinita (2019) – serie Mosaicos eclécticos- / Acrílico y pastel sobre lienzo, 105 x 80 cm

 

 

arcaicos, haciendo de cada obra un dispositivo donde el pasado remoto y el presente migrante dialogan en condiciones de igualdad.

La serie Nocturnas de Hechavarría Rivas concentran en formatos pequeños una poética de la memoria insular donde rostros femeninos y símbolos contextuales operan como dispositivos de resistencia contra el olvido. La nocturnidad no es únicamente escenario atmosférico, es también condición epistemológica que altera la percepción: la luz reducida exige lentitud, la proximidad física obliga a la intimidad, y en ese espacio de vigilia forzada emergen presencias que el día dispersaría. Los rostros de mujeres no son retratos individuales son figuras arquetípicas que sostienen la memoria colectiva del Caribe, evocando —como señala Maurice Halbwachs (2004)[1]— los marcos simbólicos donde la identidad se articula; mientras que flores, pájaros y elementos marinos funcionan como metáforas condensadas de una geografía que ya no se habita pero que persiste en la densidad del aire tropical.

Esta operación visual elude la nostalgia documental para ejercer, siguiendo a Paul Ricoeur (2004),[2] un compromiso ético con el pasado: mantener presente lo que de otro modo se disolvería. El formato reducido es así elección política contra la monumentalización del arte latinoamericano, exigiendo tiempo y cercanía como contraparte a la urgencia espectacular; en

 

Sin título (2009) -serie Nocturnas- / Acrílico sobre lienzo, 60 x 50 cm

 

última instancia, las Nocturnas son archivo de la vigilia, memoria pintada que habita la penumbra sin clamar luz.

Leídas conjuntamente, ambas series revelan la doble condición de la mirada cubana: la necesidad de construir identidad pública —el mosaico, el ojo que exhibe su complejidad— y la urgencia de preservar afecto privado —la nocturnidad, el rostro que vigila. Una sin la otra sería incompleta: solo el mosaico caería en exhibición cosmopolita, solo la noche en introspección incomunicada. Juntas, son archivo de una experiencia que el arte latinoamericano frecuentemente malentiende: la del creador que permanece, que desde la isla construye diálogo con tradiciones globales sin ser consumido por ellas, que pinta para que la memoria insular no se diluya en el olvido ni en la nostalgia fácil.

 

 

Roberto Rosique

Tijuana, B. C.,  primavera, 2026

 

 

 

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[1] Halbwachs, M. (2004). La memoria colectiva (Trad. I. González). Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.

[2] Ricoeur, P. (2004). La memoria, la historia, el olvido (Trad. A. Neira). Madrid: Editorial Trotta.

 

Sintaxis de la mancha: El recurso de la redundancia como generador de sentido en Tintadicción.

 (A propósito de la muestra de Silvia Galindo)

 El arte, como expresión libre, no requiere necesariamente compromisos políticos ni crítica social. A veces tan solo señala un hecho o esboza una historia simple; otras, se refugia en el placer de un gesto o en la relatoría del apego excesivo a algo. En este sentido, la exposición de Silvia Galindo, Tintadicción, es un ejemplo claro de esa permisividad: aun con su peso intimista, aparentemente impenetrable, la artista logra hacernos partícipes de su inclinación, quizá no en el hecho adictivo en sí, sino en la manera en que esa necesidad imperiosa se transforma en arte, gracias a la insistencia de su propio convencimiento. ¿Qué hace la autora para sostener tal osadía? Recurre a la tinta china y, mediante el trazo libre, la mancha, el gesto y el signo replicado una y otra vez sobre el papel blanco, construye un acto compulsivo que dialoga con la adicción que declara. En esa reiteración nos invita a sumarnos al placer del gusto ajeno: su gusto, que además replica sobre el mismo soporte —tinta y papel—, adosándole a cada obra una personalidad propia. Encapsula signos dentro de botellas, frascos y recipientes cristalinos que dejan ver su contenido: signos que no dicen nada, pero que tampoco necesitan decirlo para animar la imaginación. Son ideas atrapadas entre cristales, silenciadas por el discurso abstracto, por el gesto o el signo intraducible, pero cargadas de sugerencias. Esta contención física —el signo prisionero del cristal— funciona como metáfora de la propia adicción: algo que se posee y se exhibe, pero que permanece inasible en su significado último. Silvia sabe bien que la redundancia puede provocar cansancio, pero también estimula la imaginación. Multiplica la imagen, el objeto, las líneas, y construye un universo de posibilidades para que el espectador se recree en su propia invención, convirtiéndonos, casi sin advertirlo, en adictos a la tinta con la que podremos construir nuestras propias historias. La repetición no es monotonía: es ritmo. Al principio reconocemos lo familiar; luego, nuestra mirada busca las pequeñas variaciones, las diferencias que el azar o la mano del artista han introducido. La redundancia libera al espectador de un único significado impuesto: cuando todo se repite, nada es prioritario, y cada uno encuentra su propio centro, su propia narrativa. Es una democracia visual donde el autor abdica de su autoridad para entregarnos la llave del sentido. Además, es una obra que genera una familiaridad casi hipnótica. Nos atrae como el murmullo del mar, creando una adicción sutil a la expectativa. Y es en esa expectativa donde nace el juego creativo: el espectador, insatisfecho con la mera copia, comienza a imaginar lo que podría ser. La tinta no cuenta una historia definitiva, sino que provoca mil historias personales. La redundancia, en esta muestra, no es estancamiento: es semillero. Cada obra es, en rigor, un espejo: lo que el espectador proyecta sobre ella constituye su verdadero contenido. La muestra Tintadicción es el recuento de un gusto reiterado hasta el cansancio: el placer, el capricho que le hace bien a sus sentidos y que emana de la tinta, de la cual la propia autora declara sin empacho: "Me gusta su olor, me gusta sentirla, mirarla, tocarla, escuchar su tintineo, y cuando la tomo con la espátula o la pluma se vuelve línea que, como una bailarina, danza sobre el papel". Una declaración reveladora con la que justifica esa adicción que la desborda y que desea compartir sin necesidad de discursos, arengas o sentencias huecas. Esta confesión sensorial, subraya que su arte no es conceptual sino corporal, la tinta se experimenta con todo el cuerpo antes de convertirse en imagen. El arte se vuelve arte no por la simpleza del tema, sino por la forma en que se aborda, por la manera en que se ofrece sin ocultamientos y se enriquece en la sugerencia. Nada más elocuente que aquello que endulza la mirada y anima al espíritu a dejarse llevar por la sutileza del trazo sobre la blancura del papel y por la reiteración del objeto que resuena en la mente. La obra de Galindo puede leerse también desde una perspectiva cercana a la filosofía hindú, particularmente a la idea de que la repetición —abhyasa—1 es un camino hacia la profundidad. En las prácticas espirituales de la India, repetir un gesto, un mantra o un trazo no es un acto mecánico, sino un modo de depurar la mente, de revelar lo esencial. La reiteración no es redundancia, es disciplina, es búsqueda, es una forma de entrar en contactar con lo que permanece. En Tintadicción, la artista parece intuir esa fuerza: la tinta como mantra visual, el gesto como respiración, la repetición como vía hacia un estado de contemplación. Cada signo encapsulado es como un mudra 2detenido en el tiempo; cada botella, un pequeño templo que resguarda una energía silenciosa. Así, la obra adquiere una fortaleza inesperada: no solo narra una obsesión personal, tambien convierte esa obsesión en un ejercicio meditativo que invita al espectador a detenerse, a mirar, a respirar con la imagen. En última instancia, Silvia Galindo no nos muestra lo que ve, sino cómo ve: nos ofrece una pedagogía de la atención y un modo de presencia frente al mundo que actúa como resistencia ante la dispersión contemporánea. Es en este punto donde se articula la sintaxis de la mancha: el recurso de la redundancia deja de ser un gesto mecánico para consolidarse como el principal generador de 1 Abhyasa: Es la práctica constante, disciplinada y perseverante realizada durante un tiempo prolongado para alcanzar la estabilidad mental. 2 Mudra: Es un gesto simbólico o "sello", realizado generalmente con las manos, que busca canalizar y dirigir la energía vital en el cuerpo. sentido en Tintadicción. Así, la repetición no desemboca en el estancamiento, lo hace en una apertura fenomenológica donde el espectador, liberado de significados impuestos, encuentra su propio centro en el ritmo de lo inasible. Roberto Rosique Mayo, 2026     
 

De Cortés a Ayuso: La colonia nunca se fue, solo se hizo PRIANISTA

( a propósito de las estupideces) 

De nueva cuenta, el colmo y la estupidez de la derecha mexicana: la falta de cordura y el deseo incontrolado de volver al poder ocupan el lado oscuro de la vida nacional.

No conformes con actuar como vendepatrias pidiendo la invasión de Estados Unidos para el supuesto control de los capos de la droga, las ridículas visitas de Lilly Téllez y Alito Moreno al país vecino a rogar por ayuda, las declaraciones brutales —digo brutales por lo aterradoramente brutas— de Denisse Dresser contra la presidenta de México, y toda la caterva de la prensa vendida con sus noticias falsas y dolosas, la participación masiva de la tribu de influencers serviles y su campaña mediática de mentiras sobre las fallas del sistema político; información desmontada con la respuesta de un gobierno que, pese a no querer reconocérsele, ha sido, junto con los de Lázaro Cárdenas y López Obrador, de los más exitosos en la época del México moderno.

La nostalgia por una conquista que saqueó nuestra cultura prehispánica —con todos sus corolarios brutales: el genocidio, la esclavitud y la imposición forzada de la occidentalización durante casi cuatro siglos de Colonia— no le ha sido suficiente a un panismo desgastado y próximo a la extinción, ni a una sociedad sectaria de ricos explotadores cobijados por una religión que instrumentalizan con la esperanza de un paraíso que redima sus pecados. Con todo este pasado nefasto a cuestas, la ultraderecha encabezada por Salinas Pliego trae como invitada a la alcaldesa madrileña Isabel Díaz Ayuso para celebrar una misa en honor a Hernán Cortés y restregarnos que somos un narcoestado con políticas sociales fallidas, promotores del nuevo comunismo con el indigenismo, cuando su propio país arropa y protege a Calderón y Peña Nieto: dos de los presidentes mexicanos más corruptos de la historia.

El colmo de la estupidez: senadores y el gobierno panista de Jalisco le entregarán las llaves de la ciudad a semejante personaje, mientras el gobierno panista de Aguascalientes se dispone a otorgarle un reconocimiento por los 350 años de fundación de la ciudad. El reconocimiento con el Honoris Causa en la universidad patito de Salinas Pliego. Una figura siniestra, repudiada por su propia comunidad madrileña por su pasión proteccionista hacia los residuos franquistas, sus cópulas capitalistas esclavistas y su fanatismo religioso de conveniencia.

La desesperación por su fracaso político los lleva a buscar aprobación en la ultraderecha internacional, y traen para ello como invitada especial a quien no se ha cansado de repetir que México es un narcoestado con políticas sociales fracasadas, y para quien resulta un insulto reconocer la bestialidad y el genocidio de la conquista española. A que la trajeron, nos preguntamos.

El repudio nacional ha sido evidente: la propia Iglesia impidió la misa programada para homenajear a Cortés. La bienvenida a su arribo a México la hizo una alcaldesa panista, De la Vega, corrupta y coludida con las mafias inmobiliarias de la entidad. Es inaceptable su actuar colonialista, solo comparable con el de la Santa Inquisición católica y la estupidez de escritores como Enrique Krauze que han tergiversado la historia aplaudiendo la conquista y sus secuelas.

¿Qué carajos tienen en la cabeza la derecha opositora del régimen? No es difícil imaginar que su sueño guajiro de volver al poder lo vean factible con el apoyo de lo más despreciable de la política traidora mexicana, el apoyo de Donald Trump y un puñado de seguidores despistados y fanáticos que no aceptan que México ha cambiado, que es mejor en apenas siete años de un gobierno diferente al PRIAN.

Roberto Rosique

Mayo, 2026

 

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Sobre la naturaleza de la traición institucional

Sobre la naturaleza de la traición institucional

Una sintética reflexión ética a propósito del desplome de las máscaras.

Por Roberto Rosique

 

El parásito que mata a su huésped.

En política hay un fenómeno que se repite una y otra vez: el exceso de ambición que hace que algunos pierdan de vista cualquier límite moral. Imagina una alianza que no nace de convicciones profundas, sino de pura conveniencia. Partidos pequeños que, sin fuerza propia, se cuelgan de un movimiento mayor con la promesa de “acabar con la corrupción” y, de paso, asegurar su propia supervivencia.

Al inicio todo parece heroico: la unión contra el enemigo común. Pero pronto se revela la lógica real: el partido menor se alimenta del grande, no para fortalecer el proyecto, sino para mantener sus privilegios —cargos, financiamiento, visibilidad— sin aportar nada sustancial. Y cuando llega el momento de gobernar, el “aliado” muestra su verdadera cara: prefiere ver caer al movimiento que lo hizo posible antes que soltar los beneficios obtenidos. No es simple ingratitud, es parasitismo político disfrazado de “autonomía”.

Principios del egoísmo institucional. Este tipo de traición sigue una lógica muy clara: primero, el medio sobre el fin. El partido deja de ser un instrumento para transformar la sociedad y se convierte en un fin en sí mismo. Su “vida legal” justifica cualquier traición.

Después, el oportunismo como virtud. Negociar con cualquiera, incluso con los adversarios de ayer, se vende como “realismo político”. La ética se sustituye por el cinismo.

Por último, el costo lo paga el pueblo. Las rupturas no las sufren los dirigentes, sino la ciudadanía: inestabilidad, retroceso, pérdida de confianza y de recursos que bien pudieron aterrizar en el bien común. Es violencia estructural disfrazada de estrategia.

Esta conducta no es nueva en la historia política. Los romanos distinguían entre alianzas de virtud (amicitia) y alianzas de interés (societas). Más tarde, Gramsci denunció el “transformismo”: dirigentes que se integran al sistema para conservar privilegios, debilitando al movimiento que los impulsó. El oportunismo institucional no roba dinero de manera directa; roba futuro. Erosiona la memoria colectiva y normaliza la traición como estrategia de ascenso. En la Revolución Francesa, traicionar la voluntad general era considerado el crimen político más grave.

Desde la ética del cuidado, romper una alianza en el momento más crítico es un abandono moral, ya que se traiciona la responsabilidad hacia quien te dio existencia política.
Desde Kant, se viola el imperativo categórico, se usa a los ciudadanos como medios, no como fines, y ya desde el utilitarismo, el cálculo es claro: el beneficio de unos pocos no compensa el daño colectivo.

El Judas contemporáneo. El traidor político no es el opositor abierto, es aquel que besa para entregar; su poder está en la confianza que se le otorgó. Como Judas, no niega desde fuera; este traiciona desde dentro. El resultado puede ser devastador, destruir no solo a su aliado, sino la posibilidad misma de confiar en futuras alianzas. Genera cinismo, y ese cinismo es un crimen contra el tiempo, pues roba al futuro la esperanza de que la política pueda ser algo distinto al interés mezquino.

En términos generales, este fenómeno —llámese oportunismo, transformismo o parasitismo institucional— constituye una forma sofisticada de corrupción. No roba dinero de manera directa, roba futuro: despoja a las generaciones venideras de la posibilidad de construir instituciones legítimas y horizontes de confianza. Su daño es más profundo que el peculado, porque erosiona la memoria colectiva y normaliza la traición como estrategia de ascenso. El castigo, por ello, no debe ser la cárcel, sino el olvido y la deslegitimación histórica: que sus nombres se desvanezcan de los registros honorables y permanezcan únicamente como advertencia.

Quienes actúan así no son recordados como estrategas, sino como síntomas de decadencia; no como arquitectos de futuro, son ruinas prematuras de un sistema que se dejó corromper. La historia no los absolverá, porque su legado es la desconfianza y la parálisis. Y el juicio crítico debe ser claro: el oportunismo institucional es la más vil de las corrupciones, pues no solo traiciona el presente, sino que mutila la posibilidad misma de imaginar un porvenir digno.

 

 

Preludios que no anuncian nada, sonatas que no concluyen la obra abstracta de Javier Galavíz

 

Preludios que no anuncian nada, sonatas que no concluyen la obra abstracta de Javier Galavíz

 

En la odisea de la pintura, existe un instante paradigmático en que su eje dejó de someterse a la narrativa figurativa y se abrió al silencio plástico. De ese umbral emergió un lenguaje nuevo, capaz de evocar emociones profundas, que la abstracción entregó al mundo. Fue un gesto decisivo, un cambio radical que, como señaló Clement Greenberg, marcó el cierre de la modernidad; la pintura dejó de imitar la realidad para afirmarse como un lenguaje autónomo.

Ya en los albores del siglo XX, antes de la publicación en 1912 del libro De lo espiritual en el arte de Kandinsky (1996)[1], se manifestaban las primeras búsquedas abstractas. Hilma af Klint representaba lo espiritual mediante formas geométricas; Mikalojus Čiurlionis derivaba de la figuración hacia lo abstracto; Joseph Lacasse experimentaba con influencias cubistas; y Abraham Valkovitz producía obras no figurativas de base geométrica. Todos anticiparon la ruptura con la representación tradicional y marcaron los inicios de la abstracción pictórica.

El camino fue arduo, con momentos culminantes bien ejemplificados en el informalismo europeo, el expresionismo abstracto norteamericano, el constructivismo y suprematismo ruso, la escuela holandesa concretista, el minimalismo —un listado interminable de propuestas cuyo eje dependía de la abstracción—. No obstante, su capacidad de ofrecer un lenguaje visual universal, abierto a múltiples interpretaciones que conectan lo emocional con lo intelectual sin depender de la representación literal, mantiene vigente esta aproximación. La abstracción permite explorar lo invisible: emociones, energía interior, espiritualidad y conceptos que trascienden épocas y culturas.

Preludios y sonatas, de Javier Galavíz, es una muestra que bajo esa premisa del silencio construye su discurso, una muestra que tiene sus comienzos en la exposición “Ritual de orígenes” (1997) exhibida en la extinta Galería de la Ciudad en Tijuana, compuesta por obras que operan desde el lirismo como fuerza gravitacional, donde la pincelada aleatoria está presente, pero también actúan desde lo arcaico. Galaviz pinta como quien excava, capas de pigmento que superponen tiempos remotos sobre el presente del lienzo. Hay en ellas una tensión entre lo sedimentado y lo gestual, entre la memoria ancestral que insiste en figurar y la abstracción que se niega a nombrarla. El arcaísmo no es nostalgia, en estas obras es estrato; lo primitivo que emerge como residuo, huella de algo que nunca se tuvo, pero que la pintura inventa como propio.

En las características estéticas de “Preludios y sonatas” todavía se percibe, aunque con menor intensidad, un lirismo nacido de una impronta deliberada; sin embargo, las obras de esta última muestra se distinguen por presentar un abordaje más matizado, orientado hacia la reflexión.

El título musical de esta exposición opera como una paradoja bien calculada. Bach y Chopin escribieron preludios breves, casi improvisados, destinados a preceder; las sonatas, por su parte, exigen arquitectura, desarrollo temático, recapitulación. Sin embargo, Galaviz se niega a señalar qué obra corresponde a qué género. Este gesto de omisión no es capricho curatorial, es el núcleo mismo del proyecto. Al borrar la etiqueta, el artista transfiere la responsabilidad de la clasificación al espectador, convirtiéndolo en intérprete activo de una partitura visual que carece de indicaciones de tempo.

La pintura de Galaviz se presta particularmente a esta operación. Sus pinceladas varían radicalmente entre obras: en algunas, la pasta se extiende en pinceladas toscas que conforman capas cromáticas semejantes a sedimentos geológicos; en otras, el gesto es líquido, de matices diluidos, dejando que el pigmento sangre por el soporte. Esta heterogeneidad técnica dificulta cualquier lectura lineal. ¿Es la obra compacta, de capas densas y cromática vehemente, el preludio que anuncia tensión? ¿O es la sonata madura, la forma definitiva que cristaliza el ensayo anterior? La pregunta permanece abierta, y en esa apertura reside el valor del proyecto.

La ausencia de títulos individuales genera un efecto de anacrusa colectiva: cada pieza actúa como un preludio que impulsa hacia la siguiente, de modo que resulta imposible precisar dónde concluye la preparación y dónde comienza la exposición plena. El recorrido por la sala se transforma en una experiencia suspendida en el tiempo, semejante a escuchar un vinilo sin conocer la lista de sus temas. Cada espectador teje su propia secuencia emocional, desplazándose entre pasajes oscilan desde la figuración geométrica a la abstracción gestual más libre y desbordada

El silencio mencionado no es ausencia de significado, es su condición de posibilidad. Al no decirnos qué pensar, las obras exigen que pongamos en juego nuestro propio archivo sensible. El silencio narrativo de Galaviz funciona como el espacio entre notas en una partitura de Morton Feldman (1926-1987)[2] donde el silencio se convierte en materia activa, la pintura de Galaviz invita a percibir no la representación, sino la densidad del color, la temperatura de la pincelada y el ritmo de sus capas sedimentadas.

El rechazo de la narrativa en la obra abstracta tampoco significa ausencia de tiempo. Al contrario, estas piezas están cargadas de temporalidad, pero entendida como la durée (duración) de Henri Bergson (1999)[3] : un tiempo vivido, heterogéneo e irreversible, distinto del tiempo del reloj. En el lienzo no hay un antes ni un después, sino acumulación y estratificación, la presencia simultánea de todas las capas.

El título, Preludios y sonatas, en otro orden de ideas, funciona como instrucción de uso invertida. No indica qué escuchar (o ver), sino que activa una escucha atenta al propio proceso de

atención. ¿Es esta mancha un acorde resuelto o una disonancia que aguarda? ¿Es este campo verde

 

 

una exposición del tema o su variación? Al negarnos la certeza, Galaviz nos devuelve a la condición que Roland Barthes (1989)[4] atribuía al lector del "texto placentero": el que no consume

el sentido sino que lo produce, que "escribe" junto con el artista. La obra no está terminada: espera nuestro tiempo para hacerse presente, en un intercambio donde lo emocional no es el contenido sino el medio mismo de la comunicación.

El proyecto, finalmente, interpela nuestra cultura visual saturada de metadatos. Habitamos un régimen donde Instagram etiqueta automáticamente, donde el algoritmo predice nuestro gusto. Preludios y sonatas ofrece resistencia: pintura que exige lentitud, lectura que no se delega, sentido que emerge del encuentro corporal con el pigmento antes que de cualquier guía de museo. En esa resistencia, la exposición recupera algo esencial del arte moderno: la capacidad de desorientar como forma de conocimiento.

En última instancia, la abstracción de Galaviz se revela como un gesto de resistencia temporal, esto es, pintura que se niega a envejecer como mero documento de su época porque se sitúa, paradójicamente, fuera del tiempo histórico lineal. Si la modernidad buscó en la abstracción la pureza del medio y la autonomía del arte —como en la tesis greenberguiana del flatness—, (Greenberg, 2001),[5] estas obras desbordan ese marco al reintroducir lo corporal, lo emocional y lo contingente como modos de producción de sentido. No son, por tanto, modernistas en el sentido ortodoxo, sino post-modernas en su operación: citan la historia de la pintura (el expresionismo abstracto, el color-field, el informalismo) sin rendirle culto, la usan como material disponible entre otros.

Esta condición de híbrido, ni retorno al pasado ni superación definitiva de él, es precisamente lo que les otorga permanencia. Como señaló Thierry de Duve (2000)[6] respecto a la pintura después de Duchamp, lo que importa ya no es si la pintura está viva o muerta, sino que siga siendo posible. Y en estas obras la posibilidad late en cada gesto, la abstracción no como destino alcanzado, sino como pregunta que se renueva cada vez que el pincel toca la tela. En ese sentido, Galaviz no pinta sobre la tradición abstracta; la pone en movimiento y la abre a futuros imprevistos.

 

Roberto Rosique

Tijuana, B. C., febrero

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[1] Kandinsky, W. (1996). De lo espiritual en el arte (Trad. G. Solana). Barcelona: Paidós.

[2] Morton Feldman fue un compositor estadounidense, figura central de la vanguardia musical del siglo XX, conocido por su exploración del silencio y su estética de la escucha extrema; transformó la escucha musical en una experiencia temporal y perceptiva radical, donde cada nota y cada silencio adquieren peso propio.

[3] Bergson, H. (1999). La evolución creadora (Trad. M. García Morente). Madrid: Espasa-Calpe.

[4] Barthes, R. (1989). El placer del texto (J. V. Fonolleras, Trad.). Paidós

[5] La tesis del flatness de Greenberg redefine la pintura moderna como un arte que abandona la ilusión de profundidad y se afirma en su propia superficie, convirtiendo el color y la composición en protagonistas absolutos.

Greenberg, C. (2001) La pintura modernista y otros ensayos. Paidós, Madrid.

[6] De Duve, T. (2000). Después de Duchamp. Arena Libros, Madrid.