La línea de la dignidad:

Joaquín Chiñas y el retrato como reivindicación

Roberto Rosique 

"El retrato, espejo esencial de la identidad."

Tradicionalmente, la historia del arte occidental relegó el dibujo a una condición subordinada —el boceto, el estudio previo, el medio hacia una obra mayor en pintura o escultura— sin comprender que en esa aparente limitación reside precisamente su potencia epistémica; sin embargo, desde el Renacimiento —con los dibujos de Leonardo o Miguel Ángel, y de manera más contundente en la modernidad, el dibujo se ha emancipado como género autónomo con valor propio, condensando en la línea desnuda la esencia misma del hacer artístico, la capacidad de transformar la experiencia en signo visible.

El dibujo es, ante todo, la huella de un pensamiento en movimiento, la inscripción de un tiempo en el espacio que, a diferencia de la pintura, que tiende a ocultar su proceso bajo capas y acabados, expone el acto de creación en toda su transparencia, aquí, la mano se revela, el gesto se vuelve legible, el error y la corrección conviven en la misma superficie, permitiendo al espectador aproximarse al pensamiento del artista con una cercanía que otros medios no alcanzan. Como señalaba John Berger (2005),[1] el dibujo es una forma de mirar, un acto de observación que convierte la experiencia en visibilidad; en ese gesto se revela la intimidad del proceso creativo, la cercanía entre el pensamiento y la mano, entre la idea y su trazo. Más que representar lo existente, el dibujo opera como pensamiento visual, es ensayo y exploración, un modo de comprender las formas antes de que se consoliden en otros medios.

En el contexto mexicano, el dibujo ha operado como vehículo de identidad cultural y memoria colectiva, desde los códices prehispánicos hasta la gráfica popular del siglo XX, la línea se ha configurado como una escritura visual propia, directa y monumental. Octavio Paz (1987)[2] la describía como la forma en que un pueblo se reconoce y se narra a sí mismo. Esa tensión entre lo íntimo y lo monumental atraviesa toda la tradición gráfica mexicana —los muralistas hicieron del dibujo un lenguaje de masas capaz de inscribir la historia en los muros y convocar a la colectividad; los talleres de gráfica popular lo transformaron en herramienta de conciencia política y resistencia— mientras que, simultáneamente, las academias y los artistas contemporáneos lo han explorado como espacio de experimentación formal donde la línea se convierte en laboratorio de posibilidades.

En este panorama, la obra de Joaquín Chiñas (Tehuantepec, Oaxaca, 1923 - ) atemperada en el dibujo adquiere una relevancia particular. Artista de formación autodidacta, avecindado en Tijuana a mediados del siglo pasado, en su recorrido por la vida desempeñó oficios diversos como marinero, jardinero y carpintero antes de descubrir su vocación final de pintor cuya fortaleza encuentra en el dibujo, que consolida como el recurso con el cual explicita sus ideas y representa el símil del retrato desde su profundidad psicológica. Desarrolló la mayor parte de su carrera en Tijuana y California, desde la década de los cuarenta, Chiñas realizó exposiciones nacionales, así como en San Diego, en la Unión Panamericana en Washington D.C., y en las Galerías Dalzell Hatfield en Los Ángeles. Su obra forma parte de la colección del Museo de Arte de Phoenix, Arizona, así como tambien se encuentra en manos de coleccionistas nacionales y extranjeros.

Bajo los influjos de la Escuela Mexicana de Pintura, Joaquín Chiñas encuentra en la narrativa nativista suficientes pretextos para explayar su dominio técnico, construyendo un camino que fortalece la imagen de nuestros pueblos originarios y sustrae de ellos la esencia que hace manifiesta en rostros plácidos, en gestos de cansancio digno, revelando a sus sujetos como individuos con sus propias fortalezas y preocupaciones, portadores de cosmogonías alentadoras. Retratados con atavíos tradicionales, estos personajes dan cuenta de un pasado harto de dignidad, orgullosos de una cultura que el olvido histórico había condenado a la invisibilidad; de ahí el valor de estos dibujos de fortaleza monumental que reivindican cosmogonías, visibilizan tradiciones y devuelven luz a lo que el tiempo había sepultado.

El dibujo de Chiñas, lejos de ser un simple recurso auxiliar, se afirma como género primario que desnuda la creación en su forma más esencial, cada línea es memoria y anticipación, fragilidad y monumento. Georges Didi-Huberman (2002)[3] escribía que el dibujo es la huella de un pensamiento en movimiento, la inscripción de un tiempo en el espacio; en el trabajo de Chiñas, esta definición adquiere cuerpo específico, sus trazos en carbón —medio que privilegia la economía expresiva y la síntesis formal— condensan la identidad de un pueblo en la tensión entre la inmediatez del gesto y la permanencia del signo. Allí donde la pintura tiende a ocultar su proceso, el dibujo de Chiñas expone la huella del tiempo y del pensamiento en movimiento, revelando en cada retrato, además de su fisonomía, una cosmogonía entera.

Haré una pausa para el análisis de algunas de sus obras, que desde mi perspectiva merecen una lectura aparte, pero que rebelan a la vez todo el peso técnico del estilo de Joaquín Chiñas y aportan a la plástica mexicana una dimensión que la historiografía oficial ha mantenido en el olvido, la de un artista autodidacta que, desde la periferia de Tijuana y sin los recursos de los grandes talleres, construyó un lenguaje gráfico donde la línea de carbón se convierte en acto de resistencia cultural, en archivo de afecto que preserva la dignidad de los rostros que el progreso ha dejado en el olvido.

"Muchacho" es una obra que condensa la poética de Joaquín Chiñas, la capacidad de transformar el carboncillo —medio humilde, precario, democrático— en instrumento de monumentalidad íntima. A través de un encuadre audaz, un tratamiento textural del cabello que funciona como signo cultural, y una psicología de la mirada que equilibra reserva y presencia, Chiñas construye un retrato que trasciende la mera representación para convertirse en acto de reivindicación.

El peso gravitacional del personaje, esa cualidad física de presencia innegable, es metafóricamente el peso de la historia, de la cultura, de la memoria que el muchacho porta sin ostentación. Su orgullo no es individual, es colectivo, emanación de un valor ancestral que no necesita ser declarado porque se manifiesta en cada trazo del dibujo; sin embargo, esta cualidad, el orgullo sin arrogancia, la dignidad sin altivez, es el núcleo del mensaje nativista de Chiñas. En este retrato, la cultura indígena no se presenta como pasado glorioso a recuperar ni como tradición folklórica a preservar; se manifiesta como presente vivo, como modo de ser contemporáneo que tiene tanto derecho a existir como cualquier otra forma cultural. El muchacho es, en este sentido, un mensajero temporal, que trae el pasado ancestral al presente del dibujo, demostrando que ese pasado sigue habitando cuerpos, rostros, miradas. En este sentido, la obra es un documento de visibilidad política, que hace ver lo que la cultura dominante prefería ignorar, y lo hace con la elocuencia silenciosa que solo el dibujo, ese género de la línea desnuda, de la huella directa, puede lograr.

Estos dos retratos al carbón, que representan a Emiliano Zapata y a Francisco Villa, constituyen ejemplos paradigmáticos de cómo Chiñas opera dentro de la tradición del retrato político mexicano, pero con una austeridad formal que distingue su práctica de la iconografía oficialista. Ambas obras comparten una misma estrategia compositiva, el busto del caudillo ocupa el centro de la imagen, enmarcado por un fondo difuminado que sugiere volumen sin especificar contexto, concentrando toda la atención en el rostro y los atributos militares que identifican al personaje.

Estos retratos de Chiñas son ejemplos de cómo el dibujo puede operar como género político primario. Lejos de ser estudios preliminares o meras reproducciones, constituyen actos de memoria gráfica que resisten la monumentalización estatal de la revolución. Al representar a Zapata y Villa con la intimidad del carbón Chiñas devuelve a estos héroes a la esfera de lo humano, haciendo de su dignidad no un atributo histórico sino una presencia viva, un trazo que el espectador puede casi tocar.

La Familia (1954), su obra más universal, despliega un lenguaje visual sobrio y contundente, el blanco y negro enfatiza el compromiso del mensaje, despojando la escena de ornamentos para concentrarse en la fuerza de las figuras. La composición triangular, el hombre protegiendo, la mujer sosteniendo, el niño proyectando hacia el futuro, genera un equilibrio clásico que remite a iconografías religiosas y renacentistas, pero resignificadas en clave popular. La textura y el sombreado transmiten intimidad y resiliencia, mientras que la ausencia de fondo sitúa a la familia como núcleo absoluto, símbolo de pertenencia y resistencia.

Convertida en un afiche, la imagen se transforma en emblema de la lucha chicana, la familia no es solo un núcleo afectivo, es la célula política que sostiene la dignidad colectiva. En el contexto de César Chávez y el movimiento campesino estadounidense, esta representación encarna la defensa del hogar frente a la explotación laboral y la discriminación. La unión de las tres figuras son una metáfora de la solidaridad comunitaria, donde la protección del padre, la firmeza de la madre y la mirada del hijo hacia el porvenir condensan la aspiración de justicia social.

La obra, al ser apropiada como símbolo, articula una identidad chicana que se afirma contra la invisibilización; la familia se convierte en bandera, en ícono reproducible en marchas, carteles y discursos. Su estética austera facilita la reproducción masiva, mientras que su carga afectiva moviliza la empatía y la conciencia política. De esa manera, lo íntimo se vuelve público, y lo doméstico se convierte en territorio de resistencia.

En definitiva, La línea de la dignidad no es únicamente un título, es una declaración de principios, en él se condensa la fuerza de un gesto gráfico que, al mismo tiempo, es memoria y resistencia, técnica y política, arte y testimonio. Joaquín Chiñas convierte el retrato en un espacio de reivindicación donde la fragilidad aparente de la línea se transforma en un arma de persistencia, capaz de inscribir en el papel aquello que la historia oficial intentó mantener en el olvido.

Es así como el dibujo se afirma como puente que une lo colectivo con lo individual, lo institucional con lo subversivo, lo íntimo con lo monumental, y en cada trazo se revela la cercanía entre el pensamiento y la mano, entre la idea y su inscripción en el mundo. La línea desnuda es suficiente para construir mundos, para reivindicar memorias, para hacer visible lo que el olvido pretendía silenciar, y su aparente fragilidad es, en realidad, su mayor fortaleza: un hilo de dignidad que atraviesa el tiempo, que enlaza generaciones, que se convierte en emblema de una historia que no se rinde y que, al reivindicar lo propio, se inscribe con contundencia en el horizonte de lo común.

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[1] Berger, John (2005). Sobre el dibujo. Madrid: Alfaguara.

[2] Paz, Octavio (1987). Los privilegios de la vista. México: Fondo de Cultura Económica.

 

[3] Didi-Huberman, G. (2002). La pintura encarnada: entretiempo y narración. Madrid: Akal.

 

Manuel Cruces^© / La contaminación en la orilla de una sección en la parte sur de la playa Malarrimo

Paraíso en desventura: retratos de nuestra indolencia 

 (La fotografía documental de Manuel Cruces Camberos) 

 “La imagen captura lo que preferimos ignorar: el aire envenenado, el agua herida, la tierra exhausta. Es espejo de nuestra indiferencia, memoria visual de una culpa compartida.” 

La fotografía documental constituye uno de los lenguajes más poderosos para registrar y denunciar la realidad contemporánea, funcionando como un testimonio visual que trasciende barreras culturales y lingüísticas. Su relevancia radica en su capacidad para capturar momentos auténticos, transformando lo efímero en evidencia permanente y generando empatía donde las palabras a menudo resultan insuficientes. Como señala Susan Sontag (2006)[1], la fotografía no solo documenta la realidad, tambien la interpela, convirtiéndose en un artefacto que obliga al espectador a confrontar aquello que preferiría ignorar.

En un mundo saturado de información, una imagen bien construida logra detener la mirada, provocar reflexión y, en el mejor de los casos, impulsar acciones concretas. El fotógrafo documental observa, selecciona, enmarca y contextualiza, asumiendo una responsabilidad ética tremenda al decidir qué historias merecen ser contadas y cómo deben presentarse al público.

Esta dimensión ética es particularmente relevante en el contexto de la fotografía ambiental, donde, como argumentan Sidney Dobrin y Dean Morey (2009),[2] la construcción visual de la naturaleza tiene efectos materiales directos sobre cómo tratamos el entorno, pues nuestra

Manuel Cruces^© / Paisaje natural costero cerca de playa Malarrimo.

 

comprensión del medio ambiente se ha desarrollado dentro de una cultura que ve y entiende la naturaleza a través de imágenes.

Precisamente en el registro de nuestra negligencia con la naturaleza y nuestra indiferencia ante la contaminación, la fotografía documental adquiere una urgencia incuestionable. Imágenes de océanos saturados de plástico, bosques reducidos a cenizas por la deforestación o comunidades afectadas por vertidos tóxicos no permiten que el espectador se distancie cómodamente del problema.

Esta disciplina convierte lo abstracto —como las estadísticas sobre calentamiento global o la pérdida de biodiversidad— en realidades tangibles y emotivas que exigen una respuesta. Como sostiene Rob Nixon (2011)[3] en su concepto de "violencia lenta", muchos daños ambientales son imperceptibles en el corto plazo, y es precisamente la fotografía la que puede hacer visible esta destrucción gradual que de otro modo pasaría desapercibida. Cuando documentamos con honestidad el daño que causamos al planeta, la fotografía se convierte en un espejo incómodo que refleja nuestra complicidad colectiva, desafiando la indiferencia y recordándonos que cada paisaje devastado es, en última instancia, un retrato de nuestras decisiones como especie.

Manuel Cruces Camberos (Tijuana, Baja California, 1960), dirige su cámara al objetivo y registra uno de los espacios más emblemáticos de la península de Baja California: la Laguna Ojo de Liebre, santuario de la ballena gris, lugar de apareamiento y nacimiento que forma parte de la Reserva de la Biosfera de El Vizcaíno. Pese a su protección como reserva invaluable, su ubicación geográfica hace casi imposible una protección efectiva: las corrientes marinas arrastran constantemente todo tipo de objetos desechados por el ser humano que, desde las calles y arrastrados por las lluvias hacia los ríos, terminan contaminando el mar. A esto se suman los desechos de las plantas de las compañías explotadoras de sal que marcan la extensa playa de Malarrimo, contigua a la laguna citada, convirtiéndola también en el destino final de estos residuos.

La fotografía documental de Manuel Cruces, en esta muestra, se convierte en un recurso necesario para señalar los equívocos de una sociedad absorta en vivir con prisa, consumir desaforadamente y contaminar como consecuencia de su actuar negligente. En su análisis de la retórica visual del activismo ambiental, Keiven M. DeLuca (1999),[4] plantea que las imágenes funcionan como "eventos" discursivos propios que subvierten la lógica mediática dominante y promocionan comprensiones retóricas específicas sobre los movimientos sociales. En este sentido, el trabajo de Manuel, además de documentar, interpela activamente al espectador, rompiendo la comodidad de la indiferencia.

La exposición La desventurada contaminación de un paraíso, presentada en el Pasillo de la Fotografía "Vidal Pinto" del CECUT, da cuenta de estas calamidades mientras señala, en algunas imágenes, el esplendor de la naturaleza y, en la siguiente, su contaminación consecuente: una manera sutil y franca de evidenciar nuestro actuar indiferente ante la responsabilidad que implica preservar nuestro entorno. Manuel supo combinar las imágenes y enganchar al espectador para reconocer nuestras irresponsabilidades.

Esta estrategia visual responde a lo que Liz Wells (2011)[5] identifica como la función de la fotografía de paisaje contemporánea: si bien representa la naturaleza, revela con claridad las relaciones de poder y las prácticas humanas que la transforman. El contraste entre la belleza primigenia y su degradación funciona como lo que Finis Dunaway (2005)[6] denomina el "sublime ecológico": una respuesta estética postmoderna que no idealiza la naturaleza, sino que expone su vulnerabilidad frente a la intervención humana.

 

Manuel Cruces^© / Ballena con soga atada a la cabeza en la Laguna Ojo de liebre.

 

 

Cabe reconocer el valor denunciante de la obra y el testimonio de una espléndida naturaleza, dos abordajes que dejan ver la mirada atenta del autor, quien con un registro pulcro y encuadres claros deja constancia también de su conocimiento del oficio fotográfico; cualidades que exigen que la fotografía ambiental efectiva requiera tanto rigor técnico como compromiso ético, pues su objetivo no es únicamente informar, es movilizar conciencias; por tanto, la pulcritud técnica de Manuel Cruces no es, un mero virtuosismo formal, aquí resulta una estrategia retórica que otorga credibilidad a su testimonio visual.

En tiempos de incertidumbre, de negligencias sociales y de enorme apatía por el cuidado del entorno, La desventurada contaminación de un paraíso, de Manuel Cruces Camberos es un duro golpe a nuestro actuar indolente y un reconocimiento al olvido de nuestras responsabilidades. La fotografía puede, además de hacer visible la realidad existente de la contaminación, también iniciar una forma de subjetividad democrática participativa, permitiendo que las demandas del artista se vuelvan visibles y, con ellas, las de la naturaleza que documenta. El proyecto de Manuel, en última instancia, es un registro de un paraíso en desventura, al tiempo que se convierte en un llamado a la responsabilidad colectiva frente a la crisis ambiental que hemos provocado.

 

 

Manuel Cruces^© / Atardecer en el refugio de aves, Guerrero Negro.

 

 

 

 

 

Roberto Rosique ha desarrollado una trayectoria multidisciplinaria que combina la práctica artística, la investigación y la docencia. Es Médico General, con especialidades en Pediatría y Oftalmología Pediátrica, además de Licenciado en Artes Plásticas. Obtuvo el grado de Maestro en Docencia y el de Doctor en Pedagogía Crítica. Ha expuesto su obra en México y el extranjero, y es autor de esculturas urbanas emplazadas en diversas ciudades, entre ellas Tijuana (2004), Toluca Es Maestro Fundador de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California (2003), docente de materias teóricas de la misma institución, curador independiente, Investigador en artes y Coordinador General de la Trienal de Tijuana: 1  Internacional Pictórica (2021) y su segunda edición (2024). Investigador SNII, Nivel 1

Como crítico y ensayista, ha publicado una decena de libros y artículos académicos centrados en la cultura artística de la región fronteriza, de entre ello destacan:

_Voces discrepantes del arte de Baja California (2026). Premio “Ensayo”, Premios Estatales de Literatura, Secretaria Estatal de Cultura/ ICBC

_Entre réplicas, condescendencias y originalidad. El arte en Tijuana y su devenir. (2026) (Selección anual del libro universitario (UABC)

_Salvador Magaña. Del juego de las formas a la síntesis. (2019). Fondo Regional para la Cultura y las Artes Noroeste. Secretaría de Cultura / ICBC

_Los 70s. Un periodo imprescindible de la plástica en Tijuana, (2017). UABC (Selección anual del libro universitario (UABC), Tirant to Blanch Editorial.

_De aquellos paramos sin cultura… Tres décadas de arte bajacaliforniano: de lo retiniano a lo conceptual (2016) CECUT, ICBC.

robertorosique@uabc.edu.mx   /   robertorosique@gmail.com

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[1] Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía. Alfaguara. (traducción de Carlos Gardini, revisada por Aurelio Major)

[2] Dobrin, S. I., & Morey, S. (2009). Ecosee: Image, rhetoric, nature. State University of New York Press.

[3] Nixon, R. (2011). Slow violence and the environmentalism of the poor. Harvard University Press.

 

[4] DeLuca, K. M. (1999). Image politics: The new rhetoric of environmental activism. Guilford Press.

[5] Dunaway, F. (2005). Natural visions: The power of images in American environmental reform. University of Chicago Press.

[6] Wells, L. (2011). Land matters: Landscape photography, culture and identity. I.B. T

Memoria desde la permanencia: diálogos insulares

 

“Construir memorias sin desarraigo”

R. Rosique

De Cuba a Tijuana, un tránsito que dejó de ser extraño para nosotros cuando de cultura se trata, pues la movilidad de los artistas, aun cuando responde a circunstancias históricas y personales diversas, ha ido tejiendo una red de presencias que nos permite reconocer en este espacio fronterizo un punto de encuentro donde confluyen memorias, lenguajes y sensibilidades. El arribo de creadores cubanos, aunque no ha sido masivo, ha resultado lo suficientemente constante y significativo como para mantenernos atentos a las exploraciones plásticas de algunos de sus representantes, quienes, al trasladar temporalmente su universo creativo a esta geografía, nos ofrecen la posibilidad de dialogar con una tradición insular que se expande más allá de sus límites geográficos y se abre a la experiencia compartida de la frontera.

En esta ocasión, la visita de José Antonio Hechavarría Rívas (Camagüey, Cuba, 1967), destacado artista visual, escritor y profesor de arte, junto con Luis Garzón (Santiago de Cuba, 1963) —artista y tambien docente, avecindado tiempo atrás entre nosotros— ofrecen una muestra significativa de su vasta producción.

Se trata de una muestra de creadores ligados por una fraternidad artística y vital que hunde sus raíces en las juventudes y experiencia formativa compartidas en su tierra natal, se reencuentran ahora en este espacio conspicuo de la frontera norte para, en un canto a dos voces que se expande más allá de lo meramente testimonial, mostrarse desde la densidad de sus vivencias compartidas, desde la memoria que los une y desde la persistencia de una sensibilidad que, aun atravesada por geografías distintas, conserva intacta la raíz común de la isla.

De las obras que componen el enjambre plástico de José Antonio Hechavarría, se imponen dos series que narran desde una mirada amplia empeños y preocupaciones; de esa manera, sorteando el vacío suma formas, líneas  y ante una explosión de colores, revelan un universo personal sobrado de anhelos y tensiones; componentes que se sobreponen a la nostalgia para abrirnos a otras derivaciones.

Las series Mosaicos eclécticos y Nocturnas, constituyen dos registros de una misma operación: la construcción de memoria desde la permanencia. Lejos del exilio, el artista habita la isla y desde ella proyecta una poética que dialoga con tradiciones remotas sin necesidad de desarraigo.

En Mosaicos eclécticos, Hechavarría  articula una síntesis visual que trasciende la mera yuxtaposición estilística: bajo la apariencia de códigos cubistas —la geometrización de objetos y la carencia de perspectiva— operan alusiones al arte clásico y al derivado del Oriente antiguo que funcionan como estratos de memoria cultural. El ojo inamovible que el autor mantiene presente en cada obra constituye el núcleo simbólico de la serie, esto es, la alusión directa a las creencias populares del folklore insular caribeño —donde la mirada protege y vigila— y simultáneamente evoca la simbología de los petroglifos egipcios, donde el ojo es conocimiento y permanencia. Esta doble filiación —lo afrocubano y lo faraónico— no es eclecticismo decorativo, es operación de sentido: el ojo que todo lo ve se convierte, en la figura del exiliado o del desarraigado, en memoria que no cede, presencia que persiste a pesar de la distancia geográfica. La geometría cubista, lejos de ser mero formalismo moderno, se convierte en armadura que sostiene estos significados

 

 

La barca infinita (2019) – serie Mosaicos eclécticos- / Acrílico y pastel sobre lienzo, 105 x 80 cm

 

 

arcaicos, haciendo de cada obra un dispositivo donde el pasado remoto y el presente migrante dialogan en condiciones de igualdad.

La serie Nocturnas de Hechavarría Rivas concentran en formatos pequeños una poética de la memoria insular donde rostros femeninos y símbolos contextuales operan como dispositivos de resistencia contra el olvido. La nocturnidad no es únicamente escenario atmosférico, es también condición epistemológica que altera la percepción: la luz reducida exige lentitud, la proximidad física obliga a la intimidad, y en ese espacio de vigilia forzada emergen presencias que el día dispersaría. Los rostros de mujeres no son retratos individuales son figuras arquetípicas que sostienen la memoria colectiva del Caribe, evocando —como señala Maurice Halbwachs (2004)[1]— los marcos simbólicos donde la identidad se articula; mientras que flores, pájaros y elementos marinos funcionan como metáforas condensadas de una geografía que ya no se habita pero que persiste en la densidad del aire tropical.

Esta operación visual elude la nostalgia documental para ejercer, siguiendo a Paul Ricoeur (2004),[2] un compromiso ético con el pasado: mantener presente lo que de otro modo se disolvería. El formato reducido es así elección política contra la monumentalización del arte latinoamericano, exigiendo tiempo y cercanía como contraparte a la urgencia espectacular; en

 

Sin título (2009) -serie Nocturnas- / Acrílico sobre lienzo, 60 x 50 cm

 

última instancia, las Nocturnas son archivo de la vigilia, memoria pintada que habita la penumbra sin clamar luz.

Leídas conjuntamente, ambas series revelan la doble condición de la mirada cubana: la necesidad de construir identidad pública —el mosaico, el ojo que exhibe su complejidad— y la urgencia de preservar afecto privado —la nocturnidad, el rostro que vigila. Una sin la otra sería incompleta: solo el mosaico caería en exhibición cosmopolita, solo la noche en introspección incomunicada. Juntas, son archivo de una experiencia que el arte latinoamericano frecuentemente malentiende: la del creador que permanece, que desde la isla construye diálogo con tradiciones globales sin ser consumido por ellas, que pinta para que la memoria insular no se diluya en el olvido ni en la nostalgia fácil.

 

 

Roberto Rosique

Tijuana, B. C.,  primavera, 2026

 

 

 

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[1] Halbwachs, M. (2004). La memoria colectiva (Trad. I. González). Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.

[2] Ricoeur, P. (2004). La memoria, la historia, el olvido (Trad. A. Neira). Madrid: Editorial Trotta.

 

Sintaxis de la mancha: El recurso de la redundancia como generador de sentido en Tintadicción.

 (A propósito de la muestra de Silvia Galindo)

 El arte, como expresión libre, no requiere necesariamente compromisos políticos ni crítica social. A veces tan solo señala un hecho o esboza una historia simple; otras, se refugia en el placer de un gesto o en la relatoría del apego excesivo a algo. En este sentido, la exposición de Silvia Galindo, Tintadicción, es un ejemplo claro de esa permisividad: aun con su peso intimista, aparentemente impenetrable, la artista logra hacernos partícipes de su inclinación, quizá no en el hecho adictivo en sí, sino en la manera en que esa necesidad imperiosa se transforma en arte, gracias a la insistencia de su propio convencimiento. ¿Qué hace la autora para sostener tal osadía? Recurre a la tinta china y, mediante el trazo libre, la mancha, el gesto y el signo replicado una y otra vez sobre el papel blanco, construye un acto compulsivo que dialoga con la adicción que declara. En esa reiteración nos invita a sumarnos al placer del gusto ajeno: su gusto, que además replica sobre el mismo soporte —tinta y papel—, adosándole a cada obra una personalidad propia. Encapsula signos dentro de botellas, frascos y recipientes cristalinos que dejan ver su contenido: signos que no dicen nada, pero que tampoco necesitan decirlo para animar la imaginación. Son ideas atrapadas entre cristales, silenciadas por el discurso abstracto, por el gesto o el signo intraducible, pero cargadas de sugerencias. Esta contención física —el signo prisionero del cristal— funciona como metáfora de la propia adicción: algo que se posee y se exhibe, pero que permanece inasible en su significado último. Silvia sabe bien que la redundancia puede provocar cansancio, pero también estimula la imaginación. Multiplica la imagen, el objeto, las líneas, y construye un universo de posibilidades para que el espectador se recree en su propia invención, convirtiéndonos, casi sin advertirlo, en adictos a la tinta con la que podremos construir nuestras propias historias. La repetición no es monotonía: es ritmo. Al principio reconocemos lo familiar; luego, nuestra mirada busca las pequeñas variaciones, las diferencias que el azar o la mano del artista han introducido. La redundancia libera al espectador de un único significado impuesto: cuando todo se repite, nada es prioritario, y cada uno encuentra su propio centro, su propia narrativa. Es una democracia visual donde el autor abdica de su autoridad para entregarnos la llave del sentido. Además, es una obra que genera una familiaridad casi hipnótica. Nos atrae como el murmullo del mar, creando una adicción sutil a la expectativa. Y es en esa expectativa donde nace el juego creativo: el espectador, insatisfecho con la mera copia, comienza a imaginar lo que podría ser. La tinta no cuenta una historia definitiva, sino que provoca mil historias personales. La redundancia, en esta muestra, no es estancamiento: es semillero. Cada obra es, en rigor, un espejo: lo que el espectador proyecta sobre ella constituye su verdadero contenido. La muestra Tintadicción es el recuento de un gusto reiterado hasta el cansancio: el placer, el capricho que le hace bien a sus sentidos y que emana de la tinta, de la cual la propia autora declara sin empacho: "Me gusta su olor, me gusta sentirla, mirarla, tocarla, escuchar su tintineo, y cuando la tomo con la espátula o la pluma se vuelve línea que, como una bailarina, danza sobre el papel". Una declaración reveladora con la que justifica esa adicción que la desborda y que desea compartir sin necesidad de discursos, arengas o sentencias huecas. Esta confesión sensorial, subraya que su arte no es conceptual sino corporal, la tinta se experimenta con todo el cuerpo antes de convertirse en imagen. El arte se vuelve arte no por la simpleza del tema, sino por la forma en que se aborda, por la manera en que se ofrece sin ocultamientos y se enriquece en la sugerencia. Nada más elocuente que aquello que endulza la mirada y anima al espíritu a dejarse llevar por la sutileza del trazo sobre la blancura del papel y por la reiteración del objeto que resuena en la mente. La obra de Galindo puede leerse también desde una perspectiva cercana a la filosofía hindú, particularmente a la idea de que la repetición —abhyasa—1 es un camino hacia la profundidad. En las prácticas espirituales de la India, repetir un gesto, un mantra o un trazo no es un acto mecánico, sino un modo de depurar la mente, de revelar lo esencial. La reiteración no es redundancia, es disciplina, es búsqueda, es una forma de entrar en contactar con lo que permanece. En Tintadicción, la artista parece intuir esa fuerza: la tinta como mantra visual, el gesto como respiración, la repetición como vía hacia un estado de contemplación. Cada signo encapsulado es como un mudra 2detenido en el tiempo; cada botella, un pequeño templo que resguarda una energía silenciosa. Así, la obra adquiere una fortaleza inesperada: no solo narra una obsesión personal, tambien convierte esa obsesión en un ejercicio meditativo que invita al espectador a detenerse, a mirar, a respirar con la imagen. En última instancia, Silvia Galindo no nos muestra lo que ve, sino cómo ve: nos ofrece una pedagogía de la atención y un modo de presencia frente al mundo que actúa como resistencia ante la dispersión contemporánea. Es en este punto donde se articula la sintaxis de la mancha: el recurso de la redundancia deja de ser un gesto mecánico para consolidarse como el principal generador de 1 Abhyasa: Es la práctica constante, disciplinada y perseverante realizada durante un tiempo prolongado para alcanzar la estabilidad mental. 2 Mudra: Es un gesto simbólico o "sello", realizado generalmente con las manos, que busca canalizar y dirigir la energía vital en el cuerpo. sentido en Tintadicción. Así, la repetición no desemboca en el estancamiento, lo hace en una apertura fenomenológica donde el espectador, liberado de significados impuestos, encuentra su propio centro en el ritmo de lo inasible. Roberto Rosique Mayo, 2026     
 

De Cortés a Ayuso: La colonia nunca se fue, solo se hizo PRIANISTA

( a propósito de las estupideces) 

De nueva cuenta, el colmo y la estupidez de la derecha mexicana: la falta de cordura y el deseo incontrolado de volver al poder ocupan el lado oscuro de la vida nacional.

No conformes con actuar como vendepatrias pidiendo la invasión de Estados Unidos para el supuesto control de los capos de la droga, las ridículas visitas de Lilly Téllez y Alito Moreno al país vecino a rogar por ayuda, las declaraciones brutales —digo brutales por lo aterradoramente brutas— de Denisse Dresser contra la presidenta de México, y toda la caterva de la prensa vendida con sus noticias falsas y dolosas, la participación masiva de la tribu de influencers serviles y su campaña mediática de mentiras sobre las fallas del sistema político; información desmontada con la respuesta de un gobierno que, pese a no querer reconocérsele, ha sido, junto con los de Lázaro Cárdenas y López Obrador, de los más exitosos en la época del México moderno.

La nostalgia por una conquista que saqueó nuestra cultura prehispánica —con todos sus corolarios brutales: el genocidio, la esclavitud y la imposición forzada de la occidentalización durante casi cuatro siglos de Colonia— no le ha sido suficiente a un panismo desgastado y próximo a la extinción, ni a una sociedad sectaria de ricos explotadores cobijados por una religión que instrumentalizan con la esperanza de un paraíso que redima sus pecados. Con todo este pasado nefasto a cuestas, la ultraderecha encabezada por Salinas Pliego trae como invitada a la alcaldesa madrileña Isabel Díaz Ayuso para celebrar una misa en honor a Hernán Cortés y restregarnos que somos un narcoestado con políticas sociales fallidas, promotores del nuevo comunismo con el indigenismo, cuando su propio país arropa y protege a Calderón y Peña Nieto: dos de los presidentes mexicanos más corruptos de la historia.

El colmo de la estupidez: senadores y el gobierno panista de Jalisco le entregarán las llaves de la ciudad a semejante personaje, mientras el gobierno panista de Aguascalientes se dispone a otorgarle un reconocimiento por los 350 años de fundación de la ciudad. El reconocimiento con el Honoris Causa en la universidad patito de Salinas Pliego. Una figura siniestra, repudiada por su propia comunidad madrileña por su pasión proteccionista hacia los residuos franquistas, sus cópulas capitalistas esclavistas y su fanatismo religioso de conveniencia.

La desesperación por su fracaso político los lleva a buscar aprobación en la ultraderecha internacional, y traen para ello como invitada especial a quien no se ha cansado de repetir que México es un narcoestado con políticas sociales fracasadas, y para quien resulta un insulto reconocer la bestialidad y el genocidio de la conquista española. A que la trajeron, nos preguntamos.

El repudio nacional ha sido evidente: la propia Iglesia impidió la misa programada para homenajear a Cortés. La bienvenida a su arribo a México la hizo una alcaldesa panista, De la Vega, corrupta y coludida con las mafias inmobiliarias de la entidad. Es inaceptable su actuar colonialista, solo comparable con el de la Santa Inquisición católica y la estupidez de escritores como Enrique Krauze que han tergiversado la historia aplaudiendo la conquista y sus secuelas.

¿Qué carajos tienen en la cabeza la derecha opositora del régimen? No es difícil imaginar que su sueño guajiro de volver al poder lo vean factible con el apoyo de lo más despreciable de la política traidora mexicana, el apoyo de Donald Trump y un puñado de seguidores despistados y fanáticos que no aceptan que México ha cambiado, que es mejor en apenas siete años de un gobierno diferente al PRIAN.

Roberto Rosique

Mayo, 2026

 

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