Lagrimas , acrilico sobre papel

Rocio Hofmann: el gesto documental

 

Rocio Hoffmann Silva (Coyoacán, Ciudad de México, 1983)  aprendió de su maestro y esposo Manuel Lizárraga Garibaldi (…) una metodología que ella misma describe como "técnicas para crear, pero también para destruir las técnicas". Este aprendizaje —que comenzó con manchas abstractas de las cuales emergen los rasgos reconocibles— se convierte en metáfora del propio proceso identitario fronterizo: la necesidad de partir de lo indeterminado, de lo híbrido, para construir una subjetividad reconocible. Su técnica de iniciar regularmente con el color rojo ("rojo" = "Roho"), tampoco es casual, es una declaración de principios, una marca de origen que se impone antes de cualquier forma definida.

El trabajo retratístico de Hoffmann constituye algo más que una mera exhibición de destreza técnica, es un acto de resistencia cultural en un territorio históricamente definido por la precariedad y la transitoriedad. Su capacidad para capturar la esencia de sujetos con trazos elementales y velocidad asombrosa responde a una lógica propia de la frontera México-Estados Unidos, donde la identidad se construye en constante movimiento y donde la memoria debe afirmarse rápidamente antes de disiparse.

Esa capacidad de sintetizar la personalidad, se convierte en marca de autenticidad en un territorio saturado de imágenes prefabricadas. Al retratar a los actores culturales particulares con tal inmediatez, Hoffmann está construyendo lo que Georges Didi-Huberman (2009)[1] llamaría una "supervivencia de las imágenes": un modo de resistencia ante el olvido institucional y el borramiento mediático.

Finalmente, el trabajo de Hoffmann debe entenderse como una puesta en escena de la hibridez fronteriza. Sus retratos, realizados frecuentemente para públicos bilingües y binacionales, operan como puentes visuales que no niegan la frontera sino que la habitan críticamente, convirtiendo la línea divisoria de un espacio de exclusión en uno de encuentro y reconocimiento mutuo. En este sentido, cada retrato rápido de Rocío Hoffmann es una microhistoria que contrarresta las macro-narrativas sobre la violencia y el turismo: es la afirmación de que en la frontera existen subjetividades complejas, memorias compartidas y una cultura visual propia que merece ser documentada, celebrada y transmitida.

La serie “Lágrimas” (2024) de Rocío Hofmann —realizada como catarsis tras la muerte por cáncer de su joven hijo, con quien mantenía lazos estrechos e intensos— constituye un dispositivo de cura en el sentido preciso que le da la psicoanalista brasileña Suely Rolnik (2006)[2], no sanación ni resolución del duelo, sino transformación de su estatuto, el paso de padecer pasivamente la pérdida a agenciarla creativamente. El motivo del ojo —reducido a su mínima expresión, descontextualizado de rostro— funciona como punto de intensidad afectiva, no ventana romántica al alma, es la herida que no cierra, la insistencia del afecto más allá de la muerte física. Las lágrimas emanan como vectores de emoción, trazo que desciende con dirección pictórica, materia que desborda el contorno del ojo para habitar el caos expresionista del fondo. Esta tensión técnica —el ojo dibujado con precisión fiel al rostro ausente, frente al fondo gestual, manchado, texturizado como piel agrietada— refleja la experiencia del duelo donde la claridad del recuerdo se enfrenta al caos de la ausencia presente.

Para Rolnik (ibid., 2006), el arte cura porque pone al cuerpo a pensar lo que la mente no puede articular; el cuerpo de Hofmann —su mano, su gesto, su elección cromática— sabe algo que el discurso consciente no alcanza a nombrar. Los fondos de la serie lo evidencian: el rojo de la conflagración emocional, el azul de la melancolía distante, el borgoña del dolor madurado, la saturación multicolor de la confusión y así sucesivamente terminan siendo caleidoscopio cromático de emociones.

Cada obra es un estado del alma, una tonalidad afectiva diferente del mismo acontecimiento, y la extensión de la serie —obra tras obra, variación tras variación— ilustra que la cura deja de ser destino final, para convertirse en práctica continua, ecología de afectos donde la repetición no es compulsión patológica es ritual de re-existencia. Hofmann no repite para quedarse presa del pasado; repite para habitar las infinitas facetas de su pérdida, para molecularizar el dolor, descomponerlo en sus elementos afectivos y recomponerlos en forma visible. Finalmente, la obra funciona como dispositivo de transmisión, en la que el espectador no contempla objetivamente el duelo de Hofmann, es atraído por la intensidad cromática, por la tensión entre el ojo hiperrealista y el caos expresionista, activando en quien la recibe memorias corporales de duelos propios. La cura, entonces, es colectiva, transindividual; Hofmann cura al pintar, y su pintura cura al ser vista, ofreciendo en el gesto que nombra la pérdida una forma de seguir.

Una duelo resuelto que perdura. En una entrevista realizada por Leticia Sánchez sobre su obra Puzzle (2025),[3] Rocío Hofmann explica que los rostros que componen esta serie se deforman, fragmentan y ensamblan en un juego de piezas que evoca el estado emocional de quien se siente roto, pero se esfuerza por rearmarse. En palabras de la artista, se trata de "una metáfora visual, un proceso terapéutico que me ha acompañado en el camino. La pintura dejó de ser un ejercicio comercial, una obligación, para convertirse en una entrega íntima, una promesa…" Sánchez señala que esta serie pictórica funciona como una crónica emocional que habla de la pérdida y el dolor, pero sobre todo de la esperanza y la fortaleza que emergen cuando la vida obliga a recomponerse. De este modo, la práctica de Hofmann actualiza la noción de Suely Rolnik  el arte no solo representa la herida, sino que cura, pues en el acto mismo de crear se activa un proceso de reexistencia que transforma el sufrimiento en potencia vital.

En la obra más reciente de esta autora, la ironía adquiere un rol central. La artista retoma figuras ancestrales prehispánicas y, mediante un acto crítico, las convierte en protagonistas de una actualidad turística y tecnologizada: Coatlicue, en cuclillas y absorta con un teléfono celular en mano; la cabeza de Tláloc coronada con una gorra de béisbol rosa; la esfinge de Quetzalcóatl portando gafas de sol y aros que cuelgan como piercings nasales o adornan el plumaje; Coyolxauhqui, la diosa mexica de la luna, desmembrada, donde un pie de la deidad luce un tenis azul. Esta operación establece una retórica de elementos identitarios resignificados mediante una ironía que raya en el sarcasmo como estrategia de crítica social.

El procedimiento de la artista dialoga con la propuesta de Byung-Chul Han, quien en La sociedad de la transparencia (2013)[4] sostiene que la cultura contemporánea somete todo lo sagrado a la lógica del consumo y la exposición mediática. Donde Han diagnostica la pornopolítica —la obligación de exhibirse para existir—, esta obra materializa dicha condición: las deidades, despojadas de su aura ritual, se prostituyen como selfies arqueológicos. Sin embargo, a diferencia de la melancolía de Han, la ironía de la artista introduce una fisura, el sarcasmo que no solo denuncia la mercantilización de la identidad, tambien la expone en su ridículo, forzando al espectador a reconocer su propia complicidad en el circuito turístico-tecnológico. Así, lo prehispánico no se rescata como patrimonio puro, ni se condena su apropiación, se presenta como simulacro inevitable, habitado tanto por los dioses como por quien los pinta con el filtro adecuado.

El valor estético de Rocío Hofmann reside en su dominio de la tensión dialéctica entre control y abandono. En Lágrimas, el ojo hiperrealista funciona como ancla semántica que sostiene la mirada mientras el fondo se desborda en caos expresionista; en Puzzle, el rostro fragmentado convierte la desarticulación en una poética del ensamblaje emocional. En ambas series, la superficie pictórica deja de ser soporte para convertirse en evento: el afecto no se representa, sino que se produce en la fricción entre la precisión anatómica y la materia descontrolada, generando un campo visual donde el cuerpo del espectador es atraído antes de que la cognición interponga sus categorías.

Su evolución cromática —del rojo fundacional a la paleta del duelo, pasando por la ironía de sus deidades contemporáneas— revela una sensibilidad que opera en registro fisiológico más que simbólico. Hofmann no usa el color como signo convencional, sino como atmósfera afectiva que envuelve y desagrada al cuerpo. Esta cualidad ambiental, conjugada con una factura que oscila entre el trazo velocísimo del retrato fronterizo y la densidad texturizada de sus fondos gestuales, alcanza un punto agudo en la serie prehispánica: al forzar el encuentro entre lo sagrado y el selfie, entre la deidad y el filtro turístico, la artista expone la condición de lo sagrado en la modernidad tardía sin nostalgia reaccionaria ni cinismo desencantado, interpelando al espectador como cómplice de la mercantilización que denuncia.

En última instancia, la pintura de Hofmann es un territorio de resistencia sin consuelo falso. Su obra no cierra el duelo, no reconcilia la frontera ni rescata puramente lo ancestral; ofrece, en cambio, un espacio de visibilidad donde lo fragmentado y lo híbrido pueden ser vistos en toda su complejidad. En un momento histórico saturado de imágenes descartables, devuelve a la pintura su potencia ritual: la de detener el tiempo y proponer que en el gesto mismo —en el trazo, en la mancha, en el color que se impone antes que la forma— reside una forma de verdad que solo el cuerpo, y no el discurso, puede alcanzar a nombrar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[1] Didi-Huberman, G. (2009). Imágenes pese a todo: Memoria visual y holocausto (J. L. Pardo, Trad.). Akal.

[2] Rolnik, S. (2006). Cartografía sentimental: Transformaciones contemporáneas del deseo. Editorial Traficantes de Sueños.

[3] Sánchez Medel, L. (2025, 1 de septiembre). Rocío Hoffmann y su travesía del dolor hacia la esperanza; el arte como sanación. Milenio. https://www.milenio.com/cultura/pintora-rocio-hoffmann-muestra-travesia-dolor-esperanza

[4] Han, B.-C. (2013). La sociedad de la transparencia (T. Kauf, Trad.). Herder. 

Ensamblar el tiempo:

Notas para una escultura sin nostalgia

 

Los saberes originarios en América no son piezas de museo ni capítulos cerrados; son una realidad viva que desafía el relato que intentó confinarlos al pasado. Lejos de ser vestigios que sobreviven por inercia, estos saberes operan como recursos activos para pensar —desde la colectividad, la temporalidad y la relación con el entorno— las crisis del presente. Su existencia actual desdibuja la frontera entre tradición y modernidad, y plantea que el proyecto occidental no agota las maneras de dar cuenta del mundo. En ese sentido, su permanencia no solo denuncia un borrado histórico: pone en tensión los propios instrumentos con los que se ha pensado la diferencia cultural.

En este contexto, la escultura se presenta como un campo donde esa memoria se materializa sin convertirse en homenaje complaciente. Las formas animales que aquí se reúnen no evocan un pasado remoto ni una identidad inmóvil: son cuerpos presentes que activan lenguajes tradicionales desde la contemporaneidad, sin pedir permiso para ocupar el espacio expositivo. La obra no ilustra lo ancestral ni lo exhibe como curiosidad; más bien lo pone a trabajar, forzando un diálogo entre técnicas heredadas y problemáticas actuales. Frente a una mirada que aún clasifica lo originario como folclor o artesanía, estas piezas insisten en su condición de arte, desplazando las etiquetas que pretendieron contenerlos.

Álvaro Coria (Ciudad de México, 1969) trabaja desde la escultura con el repertorio zoomorfo de las culturas mesoamericanas —maya, tolteca, mexica— sin reducirlo a ilustración o evocación folclórica. La madera es para él materia de trabajo, no soporte decorativo: la desbasta, la moldea y la somete a procesos de oxidación con ácido nítrico, nitrato de cobre y cobalto que le otorgan una pátina deliberada, cercana a la de piezas arqueológicas, pero construida desde el taller contemporáneo. Esa superficie no busca reproducir el pasado ni invitar a la nostalgia; opera como un desplazamiento temporal que hace convivir, en un mismo cuerpo escultórico, la iconografía prehispánica y los procedimientos actuales. El resultado no es un homenaje a lo que fuimos, es una forma de insistir en que ese imaginario zoológico —de fuerza simbólica y vínculo estrecho con la naturaleza— sigue siendo un lenguaje disponible para pensar el presente.

Animales ancestrales no funciona como monumento a la memoria ni como ejercicio de añoranza. Es, ante todo, una operación de ensamblaje temporal, así el pasado no se representa, se reinventa para servir de base a una pregunta sobre lo que aún somos. La obra no exhibe una herencia prehispánica para contemplarla; la activa como campo de tensiones donde el espectador debe leer, no la ausencia de algo extinguido, sino la operación vigente de un saber sobre el mundo que el discurso occidental intentó, sin conseguirlo, relegar al olvido.

La modestia del ejercicio escultórico de Coria —su apego al trabajo manual de la madera, su rechazo de la mimesis, su confianza en procesos químicos deliberadamente lentos— funciona aquí como una posición frente a la urgencia productiva del presente. No se trata de una oposición reaccionaria entre lo artesanal y lo tecnológico, sino de una demostración de que ciertas formas de hacer, asociadas tradicionalmente a lo ancestral, pueden operar hoy con plena vigencia crítica. En ese sentido, la exposición no propone un retorno, lo que plantea es una interrupción, una forma de hacer visible que el eco originario aún no ha pronunciado su última palabra, apenas define los cimientos de su propio porvenir.

Roberto Rosique

Facultad de Artes Tijuana (Baja California, México)
 

La línea de la dignidad:

Joaquín Chiñas y el retrato como reivindicación

Roberto Rosique 

"El retrato, espejo esencial de la identidad."

Tradicionalmente, la historia del arte occidental relegó el dibujo a una condición subordinada —el boceto, el estudio previo, el medio hacia una obra mayor en pintura o escultura— sin comprender que en esa aparente limitación reside precisamente su potencia epistémica; sin embargo, desde el Renacimiento —con los dibujos de Leonardo o Miguel Ángel, y de manera más contundente en la modernidad, el dibujo se ha emancipado como género autónomo con valor propio, condensando en la línea desnuda la esencia misma del hacer artístico, la capacidad de transformar la experiencia en signo visible.

El dibujo es, ante todo, la huella de un pensamiento en movimiento, la inscripción de un tiempo en el espacio que, a diferencia de la pintura, que tiende a ocultar su proceso bajo capas y acabados, expone el acto de creación en toda su transparencia, aquí, la mano se revela, el gesto se vuelve legible, el error y la corrección conviven en la misma superficie, permitiendo al espectador aproximarse al pensamiento del artista con una cercanía que otros medios no alcanzan. Como señalaba John Berger (2005),[1] el dibujo es una forma de mirar, un acto de observación que convierte la experiencia en visibilidad; en ese gesto se revela la intimidad del proceso creativo, la cercanía entre el pensamiento y la mano, entre la idea y su trazo. Más que representar lo existente, el dibujo opera como pensamiento visual, es ensayo y exploración, un modo de comprender las formas antes de que se consoliden en otros medios.

En el contexto mexicano, el dibujo ha operado como vehículo de identidad cultural y memoria colectiva, desde los códices prehispánicos hasta la gráfica popular del siglo XX, la línea se ha configurado como una escritura visual propia, directa y monumental. Octavio Paz (1987)[2] la describía como la forma en que un pueblo se reconoce y se narra a sí mismo. Esa tensión entre lo íntimo y lo monumental atraviesa toda la tradición gráfica mexicana —los muralistas hicieron del dibujo un lenguaje de masas capaz de inscribir la historia en los muros y convocar a la colectividad; los talleres de gráfica popular lo transformaron en herramienta de conciencia política y resistencia— mientras que, simultáneamente, las academias y los artistas contemporáneos lo han explorado como espacio de experimentación formal donde la línea se convierte en laboratorio de posibilidades.

En este panorama, la obra de Joaquín Chiñas (Tehuantepec, Oaxaca, 1923 - ) atemperada en el dibujo adquiere una relevancia particular. Artista de formación autodidacta, avecindado en Tijuana a mediados del siglo pasado, en su recorrido por la vida desempeñó oficios diversos como marinero, jardinero y carpintero antes de descubrir su vocación final de pintor cuya fortaleza encuentra en el dibujo, que consolida como el recurso con el cual explicita sus ideas y representa el símil del retrato desde su profundidad psicológica. Desarrolló la mayor parte de su carrera en Tijuana y California, desde la década de los cuarenta, Chiñas realizó exposiciones nacionales, así como en San Diego, en la Unión Panamericana en Washington D.C., y en las Galerías Dalzell Hatfield en Los Ángeles. Su obra forma parte de la colección del Museo de Arte de Phoenix, Arizona, así como tambien se encuentra en manos de coleccionistas nacionales y extranjeros.

Bajo los influjos de la Escuela Mexicana de Pintura, Joaquín Chiñas encuentra en la narrativa nativista suficientes pretextos para explayar su dominio técnico, construyendo un camino que fortalece la imagen de nuestros pueblos originarios y sustrae de ellos la esencia que hace manifiesta en rostros plácidos, en gestos de cansancio digno, revelando a sus sujetos como individuos con sus propias fortalezas y preocupaciones, portadores de cosmogonías alentadoras. Retratados con atavíos tradicionales, estos personajes dan cuenta de un pasado harto de dignidad, orgullosos de una cultura que el olvido histórico había condenado a la invisibilidad; de ahí el valor de estos dibujos de fortaleza monumental que reivindican cosmogonías, visibilizan tradiciones y devuelven luz a lo que el tiempo había sepultado.

El dibujo de Chiñas, lejos de ser un simple recurso auxiliar, se afirma como género primario que desnuda la creación en su forma más esencial, cada línea es memoria y anticipación, fragilidad y monumento. Georges Didi-Huberman (2002)[3] escribía que el dibujo es la huella de un pensamiento en movimiento, la inscripción de un tiempo en el espacio; en el trabajo de Chiñas, esta definición adquiere cuerpo específico, sus trazos en carbón —medio que privilegia la economía expresiva y la síntesis formal— condensan la identidad de un pueblo en la tensión entre la inmediatez del gesto y la permanencia del signo. Allí donde la pintura tiende a ocultar su proceso, el dibujo de Chiñas expone la huella del tiempo y del pensamiento en movimiento, revelando en cada retrato, además de su fisonomía, una cosmogonía entera.

Haré una pausa para el análisis de algunas de sus obras, que desde mi perspectiva merecen una lectura aparte, pero que rebelan a la vez todo el peso técnico del estilo de Joaquín Chiñas y aportan a la plástica mexicana una dimensión que la historiografía oficial ha mantenido en el olvido, la de un artista autodidacta que, desde la periferia de Tijuana y sin los recursos de los grandes talleres, construyó un lenguaje gráfico donde la línea de carbón se convierte en acto de resistencia cultural, en archivo de afecto que preserva la dignidad de los rostros que el progreso ha dejado en el olvido.

"Muchacho" es una obra que condensa la poética de Joaquín Chiñas, la capacidad de transformar el carboncillo —medio humilde, precario, democrático— en instrumento de monumentalidad íntima. A través de un encuadre audaz, un tratamiento textural del cabello que funciona como signo cultural, y una psicología de la mirada que equilibra reserva y presencia, Chiñas construye un retrato que trasciende la mera representación para convertirse en acto de reivindicación.

El peso gravitacional del personaje, esa cualidad física de presencia innegable, es metafóricamente el peso de la historia, de la cultura, de la memoria que el muchacho porta sin ostentación. Su orgullo no es individual, es colectivo, emanación de un valor ancestral que no necesita ser declarado porque se manifiesta en cada trazo del dibujo; sin embargo, esta cualidad, el orgullo sin arrogancia, la dignidad sin altivez, es el núcleo del mensaje nativista de Chiñas. En este retrato, la cultura indígena no se presenta como pasado glorioso a recuperar ni como tradición folklórica a preservar; se manifiesta como presente vivo, como modo de ser contemporáneo que tiene tanto derecho a existir como cualquier otra forma cultural. El muchacho es, en este sentido, un mensajero temporal, que trae el pasado ancestral al presente del dibujo, demostrando que ese pasado sigue habitando cuerpos, rostros, miradas. En este sentido, la obra es un documento de visibilidad política, que hace ver lo que la cultura dominante prefería ignorar, y lo hace con la elocuencia silenciosa que solo el dibujo, ese género de la línea desnuda, de la huella directa, puede lograr.

Estos dos retratos al carbón, que representan a Emiliano Zapata y a Francisco Villa, constituyen ejemplos paradigmáticos de cómo Chiñas opera dentro de la tradición del retrato político mexicano, pero con una austeridad formal que distingue su práctica de la iconografía oficialista. Ambas obras comparten una misma estrategia compositiva, el busto del caudillo ocupa el centro de la imagen, enmarcado por un fondo difuminado que sugiere volumen sin especificar contexto, concentrando toda la atención en el rostro y los atributos militares que identifican al personaje.

Estos retratos de Chiñas son ejemplos de cómo el dibujo puede operar como género político primario. Lejos de ser estudios preliminares o meras reproducciones, constituyen actos de memoria gráfica que resisten la monumentalización estatal de la revolución. Al representar a Zapata y Villa con la intimidad del carbón Chiñas devuelve a estos héroes a la esfera de lo humano, haciendo de su dignidad no un atributo histórico sino una presencia viva, un trazo que el espectador puede casi tocar.

La Familia (1954), su obra más universal, despliega un lenguaje visual sobrio y contundente, el blanco y negro enfatiza el compromiso del mensaje, despojando la escena de ornamentos para concentrarse en la fuerza de las figuras. La composición triangular, el hombre protegiendo, la mujer sosteniendo, el niño proyectando hacia el futuro, genera un equilibrio clásico que remite a iconografías religiosas y renacentistas, pero resignificadas en clave popular. La textura y el sombreado transmiten intimidad y resiliencia, mientras que la ausencia de fondo sitúa a la familia como núcleo absoluto, símbolo de pertenencia y resistencia.

Convertida en un afiche, la imagen se transforma en emblema de la lucha chicana, la familia no es solo un núcleo afectivo, es la célula política que sostiene la dignidad colectiva. En el contexto de César Chávez y el movimiento campesino estadounidense, esta representación encarna la defensa del hogar frente a la explotación laboral y la discriminación. La unión de las tres figuras son una metáfora de la solidaridad comunitaria, donde la protección del padre, la firmeza de la madre y la mirada del hijo hacia el porvenir condensan la aspiración de justicia social.

La obra, al ser apropiada como símbolo, articula una identidad chicana que se afirma contra la invisibilización; la familia se convierte en bandera, en ícono reproducible en marchas, carteles y discursos. Su estética austera facilita la reproducción masiva, mientras que su carga afectiva moviliza la empatía y la conciencia política. De esa manera, lo íntimo se vuelve público, y lo doméstico se convierte en territorio de resistencia.

En definitiva, La línea de la dignidad no es únicamente un título, es una declaración de principios, en él se condensa la fuerza de un gesto gráfico que, al mismo tiempo, es memoria y resistencia, técnica y política, arte y testimonio. Joaquín Chiñas convierte el retrato en un espacio de reivindicación donde la fragilidad aparente de la línea se transforma en un arma de persistencia, capaz de inscribir en el papel aquello que la historia oficial intentó mantener en el olvido.

Es así como el dibujo se afirma como puente que une lo colectivo con lo individual, lo institucional con lo subversivo, lo íntimo con lo monumental, y en cada trazo se revela la cercanía entre el pensamiento y la mano, entre la idea y su inscripción en el mundo. La línea desnuda es suficiente para construir mundos, para reivindicar memorias, para hacer visible lo que el olvido pretendía silenciar, y su aparente fragilidad es, en realidad, su mayor fortaleza: un hilo de dignidad que atraviesa el tiempo, que enlaza generaciones, que se convierte en emblema de una historia que no se rinde y que, al reivindicar lo propio, se inscribe con contundencia en el horizonte de lo común.

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[1] Berger, John (2005). Sobre el dibujo. Madrid: Alfaguara.

[2] Paz, Octavio (1987). Los privilegios de la vista. México: Fondo de Cultura Económica.

 

[3] Didi-Huberman, G. (2002). La pintura encarnada: entretiempo y narración. Madrid: Akal.

 

Manuel Cruces^© / La contaminación en la orilla de una sección en la parte sur de la playa Malarrimo

Paraíso en desventura: retratos de nuestra indolencia 

 (La fotografía documental de Manuel Cruces Camberos) 

 “La imagen captura lo que preferimos ignorar: el aire envenenado, el agua herida, la tierra exhausta. Es espejo de nuestra indiferencia, memoria visual de una culpa compartida.” 

La fotografía documental constituye uno de los lenguajes más poderosos para registrar y denunciar la realidad contemporánea, funcionando como un testimonio visual que trasciende barreras culturales y lingüísticas. Su relevancia radica en su capacidad para capturar momentos auténticos, transformando lo efímero en evidencia permanente y generando empatía donde las palabras a menudo resultan insuficientes. Como señala Susan Sontag (2006)[1], la fotografía no solo documenta la realidad, tambien la interpela, convirtiéndose en un artefacto que obliga al espectador a confrontar aquello que preferiría ignorar.

En un mundo saturado de información, una imagen bien construida logra detener la mirada, provocar reflexión y, en el mejor de los casos, impulsar acciones concretas. El fotógrafo documental observa, selecciona, enmarca y contextualiza, asumiendo una responsabilidad ética tremenda al decidir qué historias merecen ser contadas y cómo deben presentarse al público.

Esta dimensión ética es particularmente relevante en el contexto de la fotografía ambiental, donde, como argumentan Sidney Dobrin y Dean Morey (2009),[2] la construcción visual de la naturaleza tiene efectos materiales directos sobre cómo tratamos el entorno, pues nuestra

Manuel Cruces^© / Paisaje natural costero cerca de playa Malarrimo.

 

comprensión del medio ambiente se ha desarrollado dentro de una cultura que ve y entiende la naturaleza a través de imágenes.

Precisamente en el registro de nuestra negligencia con la naturaleza y nuestra indiferencia ante la contaminación, la fotografía documental adquiere una urgencia incuestionable. Imágenes de océanos saturados de plástico, bosques reducidos a cenizas por la deforestación o comunidades afectadas por vertidos tóxicos no permiten que el espectador se distancie cómodamente del problema.

Esta disciplina convierte lo abstracto —como las estadísticas sobre calentamiento global o la pérdida de biodiversidad— en realidades tangibles y emotivas que exigen una respuesta. Como sostiene Rob Nixon (2011)[3] en su concepto de "violencia lenta", muchos daños ambientales son imperceptibles en el corto plazo, y es precisamente la fotografía la que puede hacer visible esta destrucción gradual que de otro modo pasaría desapercibida. Cuando documentamos con honestidad el daño que causamos al planeta, la fotografía se convierte en un espejo incómodo que refleja nuestra complicidad colectiva, desafiando la indiferencia y recordándonos que cada paisaje devastado es, en última instancia, un retrato de nuestras decisiones como especie.

Manuel Cruces Camberos (Tijuana, Baja California, 1960), dirige su cámara al objetivo y registra uno de los espacios más emblemáticos de la península de Baja California: la Laguna Ojo de Liebre, santuario de la ballena gris, lugar de apareamiento y nacimiento que forma parte de la Reserva de la Biosfera de El Vizcaíno. Pese a su protección como reserva invaluable, su ubicación geográfica hace casi imposible una protección efectiva: las corrientes marinas arrastran constantemente todo tipo de objetos desechados por el ser humano que, desde las calles y arrastrados por las lluvias hacia los ríos, terminan contaminando el mar. A esto se suman los desechos de las plantas de las compañías explotadoras de sal que marcan la extensa playa de Malarrimo, contigua a la laguna citada, convirtiéndola también en el destino final de estos residuos.

La fotografía documental de Manuel Cruces, en esta muestra, se convierte en un recurso necesario para señalar los equívocos de una sociedad absorta en vivir con prisa, consumir desaforadamente y contaminar como consecuencia de su actuar negligente. En su análisis de la retórica visual del activismo ambiental, Keiven M. DeLuca (1999),[4] plantea que las imágenes funcionan como "eventos" discursivos propios que subvierten la lógica mediática dominante y promocionan comprensiones retóricas específicas sobre los movimientos sociales. En este sentido, el trabajo de Manuel, además de documentar, interpela activamente al espectador, rompiendo la comodidad de la indiferencia.

La exposición La desventurada contaminación de un paraíso, presentada en el Pasillo de la Fotografía "Vidal Pinto" del CECUT, da cuenta de estas calamidades mientras señala, en algunas imágenes, el esplendor de la naturaleza y, en la siguiente, su contaminación consecuente: una manera sutil y franca de evidenciar nuestro actuar indiferente ante la responsabilidad que implica preservar nuestro entorno. Manuel supo combinar las imágenes y enganchar al espectador para reconocer nuestras irresponsabilidades.

Esta estrategia visual responde a lo que Liz Wells (2011)[5] identifica como la función de la fotografía de paisaje contemporánea: si bien representa la naturaleza, revela con claridad las relaciones de poder y las prácticas humanas que la transforman. El contraste entre la belleza primigenia y su degradación funciona como lo que Finis Dunaway (2005)[6] denomina el "sublime ecológico": una respuesta estética postmoderna que no idealiza la naturaleza, sino que expone su vulnerabilidad frente a la intervención humana.

 

Manuel Cruces^© / Ballena con soga atada a la cabeza en la Laguna Ojo de liebre.

 

 

Cabe reconocer el valor denunciante de la obra y el testimonio de una espléndida naturaleza, dos abordajes que dejan ver la mirada atenta del autor, quien con un registro pulcro y encuadres claros deja constancia también de su conocimiento del oficio fotográfico; cualidades que exigen que la fotografía ambiental efectiva requiera tanto rigor técnico como compromiso ético, pues su objetivo no es únicamente informar, es movilizar conciencias; por tanto, la pulcritud técnica de Manuel Cruces no es, un mero virtuosismo formal, aquí resulta una estrategia retórica que otorga credibilidad a su testimonio visual.

En tiempos de incertidumbre, de negligencias sociales y de enorme apatía por el cuidado del entorno, La desventurada contaminación de un paraíso, de Manuel Cruces Camberos es un duro golpe a nuestro actuar indolente y un reconocimiento al olvido de nuestras responsabilidades. La fotografía puede, además de hacer visible la realidad existente de la contaminación, también iniciar una forma de subjetividad democrática participativa, permitiendo que las demandas del artista se vuelvan visibles y, con ellas, las de la naturaleza que documenta. El proyecto de Manuel, en última instancia, es un registro de un paraíso en desventura, al tiempo que se convierte en un llamado a la responsabilidad colectiva frente a la crisis ambiental que hemos provocado.

 

 

Manuel Cruces^© / Atardecer en el refugio de aves, Guerrero Negro.

 

 

 

 

 

Roberto Rosique ha desarrollado una trayectoria multidisciplinaria que combina la práctica artística, la investigación y la docencia. Es Médico General, con especialidades en Pediatría y Oftalmología Pediátrica, además de Licenciado en Artes Plásticas. Obtuvo el grado de Maestro en Docencia y el de Doctor en Pedagogía Crítica. Ha expuesto su obra en México y el extranjero, y es autor de esculturas urbanas emplazadas en diversas ciudades, entre ellas Tijuana (2004), Toluca Es Maestro Fundador de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California (2003), docente de materias teóricas de la misma institución, curador independiente, Investigador en artes y Coordinador General de la Trienal de Tijuana: 1  Internacional Pictórica (2021) y su segunda edición (2024). Investigador SNII, Nivel 1

Como crítico y ensayista, ha publicado una decena de libros y artículos académicos centrados en la cultura artística de la región fronteriza, de entre ello destacan:

_Voces discrepantes del arte de Baja California (2026). Premio “Ensayo”, Premios Estatales de Literatura, Secretaria Estatal de Cultura/ ICBC

_Entre réplicas, condescendencias y originalidad. El arte en Tijuana y su devenir. (2026) (Selección anual del libro universitario (UABC)

_Salvador Magaña. Del juego de las formas a la síntesis. (2019). Fondo Regional para la Cultura y las Artes Noroeste. Secretaría de Cultura / ICBC

_Los 70s. Un periodo imprescindible de la plástica en Tijuana, (2017). UABC (Selección anual del libro universitario (UABC), Tirant to Blanch Editorial.

_De aquellos paramos sin cultura… Tres décadas de arte bajacaliforniano: de lo retiniano a lo conceptual (2016) CECUT, ICBC.

robertorosique@uabc.edu.mx   /   robertorosique@gmail.com

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[1] Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía. Alfaguara. (traducción de Carlos Gardini, revisada por Aurelio Major)

[2] Dobrin, S. I., & Morey, S. (2009). Ecosee: Image, rhetoric, nature. State University of New York Press.

[3] Nixon, R. (2011). Slow violence and the environmentalism of the poor. Harvard University Press.

 

[4] DeLuca, K. M. (1999). Image politics: The new rhetoric of environmental activism. Guilford Press.

[5] Dunaway, F. (2005). Natural visions: The power of images in American environmental reform. University of Chicago Press.

[6] Wells, L. (2011). Land matters: Landscape photography, culture and identity. I.B. T

Memoria desde la permanencia: diálogos insulares

 

“Construir memorias sin desarraigo”

R. Rosique

De Cuba a Tijuana, un tránsito que dejó de ser extraño para nosotros cuando de cultura se trata, pues la movilidad de los artistas, aun cuando responde a circunstancias históricas y personales diversas, ha ido tejiendo una red de presencias que nos permite reconocer en este espacio fronterizo un punto de encuentro donde confluyen memorias, lenguajes y sensibilidades. El arribo de creadores cubanos, aunque no ha sido masivo, ha resultado lo suficientemente constante y significativo como para mantenernos atentos a las exploraciones plásticas de algunos de sus representantes, quienes, al trasladar temporalmente su universo creativo a esta geografía, nos ofrecen la posibilidad de dialogar con una tradición insular que se expande más allá de sus límites geográficos y se abre a la experiencia compartida de la frontera.

En esta ocasión, la visita de José Antonio Hechavarría Rívas (Camagüey, Cuba, 1967), destacado artista visual, escritor y profesor de arte, junto con Luis Garzón (Santiago de Cuba, 1963) —artista y tambien docente, avecindado tiempo atrás entre nosotros— ofrecen una muestra significativa de su vasta producción.

Se trata de una muestra de creadores ligados por una fraternidad artística y vital que hunde sus raíces en las juventudes y experiencia formativa compartidas en su tierra natal, se reencuentran ahora en este espacio conspicuo de la frontera norte para, en un canto a dos voces que se expande más allá de lo meramente testimonial, mostrarse desde la densidad de sus vivencias compartidas, desde la memoria que los une y desde la persistencia de una sensibilidad que, aun atravesada por geografías distintas, conserva intacta la raíz común de la isla.

De las obras que componen el enjambre plástico de José Antonio Hechavarría, se imponen dos series que narran desde una mirada amplia empeños y preocupaciones; de esa manera, sorteando el vacío suma formas, líneas  y ante una explosión de colores, revelan un universo personal sobrado de anhelos y tensiones; componentes que se sobreponen a la nostalgia para abrirnos a otras derivaciones.

Las series Mosaicos eclécticos y Nocturnas, constituyen dos registros de una misma operación: la construcción de memoria desde la permanencia. Lejos del exilio, el artista habita la isla y desde ella proyecta una poética que dialoga con tradiciones remotas sin necesidad de desarraigo.

En Mosaicos eclécticos, Hechavarría  articula una síntesis visual que trasciende la mera yuxtaposición estilística: bajo la apariencia de códigos cubistas —la geometrización de objetos y la carencia de perspectiva— operan alusiones al arte clásico y al derivado del Oriente antiguo que funcionan como estratos de memoria cultural. El ojo inamovible que el autor mantiene presente en cada obra constituye el núcleo simbólico de la serie, esto es, la alusión directa a las creencias populares del folklore insular caribeño —donde la mirada protege y vigila— y simultáneamente evoca la simbología de los petroglifos egipcios, donde el ojo es conocimiento y permanencia. Esta doble filiación —lo afrocubano y lo faraónico— no es eclecticismo decorativo, es operación de sentido: el ojo que todo lo ve se convierte, en la figura del exiliado o del desarraigado, en memoria que no cede, presencia que persiste a pesar de la distancia geográfica. La geometría cubista, lejos de ser mero formalismo moderno, se convierte en armadura que sostiene estos significados

 

 

La barca infinita (2019) – serie Mosaicos eclécticos- / Acrílico y pastel sobre lienzo, 105 x 80 cm

 

 

arcaicos, haciendo de cada obra un dispositivo donde el pasado remoto y el presente migrante dialogan en condiciones de igualdad.

La serie Nocturnas de Hechavarría Rivas concentran en formatos pequeños una poética de la memoria insular donde rostros femeninos y símbolos contextuales operan como dispositivos de resistencia contra el olvido. La nocturnidad no es únicamente escenario atmosférico, es también condición epistemológica que altera la percepción: la luz reducida exige lentitud, la proximidad física obliga a la intimidad, y en ese espacio de vigilia forzada emergen presencias que el día dispersaría. Los rostros de mujeres no son retratos individuales son figuras arquetípicas que sostienen la memoria colectiva del Caribe, evocando —como señala Maurice Halbwachs (2004)[1]— los marcos simbólicos donde la identidad se articula; mientras que flores, pájaros y elementos marinos funcionan como metáforas condensadas de una geografía que ya no se habita pero que persiste en la densidad del aire tropical.

Esta operación visual elude la nostalgia documental para ejercer, siguiendo a Paul Ricoeur (2004),[2] un compromiso ético con el pasado: mantener presente lo que de otro modo se disolvería. El formato reducido es así elección política contra la monumentalización del arte latinoamericano, exigiendo tiempo y cercanía como contraparte a la urgencia espectacular; en

 

Sin título (2009) -serie Nocturnas- / Acrílico sobre lienzo, 60 x 50 cm

 

última instancia, las Nocturnas son archivo de la vigilia, memoria pintada que habita la penumbra sin clamar luz.

Leídas conjuntamente, ambas series revelan la doble condición de la mirada cubana: la necesidad de construir identidad pública —el mosaico, el ojo que exhibe su complejidad— y la urgencia de preservar afecto privado —la nocturnidad, el rostro que vigila. Una sin la otra sería incompleta: solo el mosaico caería en exhibición cosmopolita, solo la noche en introspección incomunicada. Juntas, son archivo de una experiencia que el arte latinoamericano frecuentemente malentiende: la del creador que permanece, que desde la isla construye diálogo con tradiciones globales sin ser consumido por ellas, que pinta para que la memoria insular no se diluya en el olvido ni en la nostalgia fácil.

 

 

Roberto Rosique

Tijuana, B. C.,  primavera, 2026

 

 

 

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[1] Halbwachs, M. (2004). La memoria colectiva (Trad. I. González). Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.

[2] Ricoeur, P. (2004). La memoria, la historia, el olvido (Trad. A. Neira). Madrid: Editorial Trotta.