Preludios que no anuncian nada, sonatas que no concluyen la obra abstracta de Javier Galavíz

 

Preludios que no anuncian nada, sonatas que no concluyen la obra abstracta de Javier Galavíz

 

En la odisea de la pintura, existe un instante paradigmático en que su eje dejó de someterse a la narrativa figurativa y se abrió al silencio plástico. De ese umbral emergió un lenguaje nuevo, capaz de evocar emociones profundas, que la abstracción entregó al mundo. Fue un gesto decisivo, un cambio radical que, como señaló Clement Greenberg, marcó el cierre de la modernidad; la pintura dejó de imitar la realidad para afirmarse como un lenguaje autónomo.

Ya en los albores del siglo XX, antes de la publicación en 1912 del libro De lo espiritual en el arte de Kandinsky (1996)[1], se manifestaban las primeras búsquedas abstractas. Hilma af Klint representaba lo espiritual mediante formas geométricas; Mikalojus Čiurlionis derivaba de la figuración hacia lo abstracto; Joseph Lacasse experimentaba con influencias cubistas; y Abraham Valkovitz producía obras no figurativas de base geométrica. Todos anticiparon la ruptura con la representación tradicional y marcaron los inicios de la abstracción pictórica.

El camino fue arduo, con momentos culminantes bien ejemplificados en el informalismo europeo, el expresionismo abstracto norteamericano, el constructivismo y suprematismo ruso, la escuela holandesa concretista, el minimalismo —un listado interminable de propuestas cuyo eje dependía de la abstracción—. No obstante, su capacidad de ofrecer un lenguaje visual universal, abierto a múltiples interpretaciones que conectan lo emocional con lo intelectual sin depender de la representación literal, mantiene vigente esta aproximación. La abstracción permite explorar lo invisible: emociones, energía interior, espiritualidad y conceptos que trascienden épocas y culturas.

Preludios y sonatas, de Javier Galavíz, es una muestra que bajo esa premisa del silencio construye su discurso, una muestra que tiene sus comienzos en la exposición “Ritual de orígenes” (1997) exhibida en la extinta Galería de la Ciudad en Tijuana, compuesta por obras que operan desde el lirismo como fuerza gravitacional, donde la pincelada aleatoria está presente, pero también actúan desde lo arcaico. Galaviz pinta como quien excava, capas de pigmento que superponen tiempos remotos sobre el presente del lienzo. Hay en ellas una tensión entre lo sedimentado y lo gestual, entre la memoria ancestral que insiste en figurar y la abstracción que se niega a nombrarla. El arcaísmo no es nostalgia, en estas obras es estrato; lo primitivo que emerge como residuo, huella de algo que nunca se tuvo, pero que la pintura inventa como propio.

En las características estéticas de “Preludios y sonatas” todavía se percibe, aunque con menor intensidad, un lirismo nacido de una impronta deliberada; sin embargo, las obras de esta última muestra se distinguen por presentar un abordaje más matizado, orientado hacia la reflexión.

El título musical de esta exposición opera como una paradoja bien calculada. Bach y Chopin escribieron preludios breves, casi improvisados, destinados a preceder; las sonatas, por su parte, exigen arquitectura, desarrollo temático, recapitulación. Sin embargo, Galaviz se niega a señalar qué obra corresponde a qué género. Este gesto de omisión no es capricho curatorial, es el núcleo mismo del proyecto. Al borrar la etiqueta, el artista transfiere la responsabilidad de la clasificación al espectador, convirtiéndolo en intérprete activo de una partitura visual que carece de indicaciones de tempo.

La pintura de Galaviz se presta particularmente a esta operación. Sus pinceladas varían radicalmente entre obras: en algunas, la pasta se extiende en pinceladas toscas que conforman capas cromáticas semejantes a sedimentos geológicos; en otras, el gesto es líquido, de matices diluidos, dejando que el pigmento sangre por el soporte. Esta heterogeneidad técnica dificulta cualquier lectura lineal. ¿Es la obra compacta, de capas densas y cromática vehemente, el preludio que anuncia tensión? ¿O es la sonata madura, la forma definitiva que cristaliza el ensayo anterior? La pregunta permanece abierta, y en esa apertura reside el valor del proyecto.

La ausencia de títulos individuales genera un efecto de anacrusa colectiva: cada pieza actúa como un preludio que impulsa hacia la siguiente, de modo que resulta imposible precisar dónde concluye la preparación y dónde comienza la exposición plena. El recorrido por la sala se transforma en una experiencia suspendida en el tiempo, semejante a escuchar un vinilo sin conocer la lista de sus temas. Cada espectador teje su propia secuencia emocional, desplazándose entre pasajes oscilan desde la figuración geométrica a la abstracción gestual más libre y desbordada

El silencio mencionado no es ausencia de significado, es su condición de posibilidad. Al no decirnos qué pensar, las obras exigen que pongamos en juego nuestro propio archivo sensible. El silencio narrativo de Galaviz funciona como el espacio entre notas en una partitura de Morton Feldman (1926-1987)[2] donde el silencio se convierte en materia activa, la pintura de Galaviz invita a percibir no la representación, sino la densidad del color, la temperatura de la pincelada y el ritmo de sus capas sedimentadas.

El rechazo de la narrativa en la obra abstracta tampoco significa ausencia de tiempo. Al contrario, estas piezas están cargadas de temporalidad, pero entendida como la durée (duración) de Henri Bergson (1999)[3] : un tiempo vivido, heterogéneo e irreversible, distinto del tiempo del reloj. En el lienzo no hay un antes ni un después, sino acumulación y estratificación, la presencia simultánea de todas las capas.

El título, Preludios y sonatas, en otro orden de ideas, funciona como instrucción de uso invertida. No indica qué escuchar (o ver), sino que activa una escucha atenta al propio proceso de

atención. ¿Es esta mancha un acorde resuelto o una disonancia que aguarda? ¿Es este campo verde

 

 

una exposición del tema o su variación? Al negarnos la certeza, Galaviz nos devuelve a la condición que Roland Barthes (1989)[4] atribuía al lector del "texto placentero": el que no consume

el sentido sino que lo produce, que "escribe" junto con el artista. La obra no está terminada: espera nuestro tiempo para hacerse presente, en un intercambio donde lo emocional no es el contenido sino el medio mismo de la comunicación.

El proyecto, finalmente, interpela nuestra cultura visual saturada de metadatos. Habitamos un régimen donde Instagram etiqueta automáticamente, donde el algoritmo predice nuestro gusto. Preludios y sonatas ofrece resistencia: pintura que exige lentitud, lectura que no se delega, sentido que emerge del encuentro corporal con el pigmento antes que de cualquier guía de museo. En esa resistencia, la exposición recupera algo esencial del arte moderno: la capacidad de desorientar como forma de conocimiento.

En última instancia, la abstracción de Galaviz se revela como un gesto de resistencia temporal, esto es, pintura que se niega a envejecer como mero documento de su época porque se sitúa, paradójicamente, fuera del tiempo histórico lineal. Si la modernidad buscó en la abstracción la pureza del medio y la autonomía del arte —como en la tesis greenberguiana del flatness—, (Greenberg, 2001),[5] estas obras desbordan ese marco al reintroducir lo corporal, lo emocional y lo contingente como modos de producción de sentido. No son, por tanto, modernistas en el sentido ortodoxo, sino post-modernas en su operación: citan la historia de la pintura (el expresionismo abstracto, el color-field, el informalismo) sin rendirle culto, la usan como material disponible entre otros.

Esta condición de híbrido, ni retorno al pasado ni superación definitiva de él, es precisamente lo que les otorga permanencia. Como señaló Thierry de Duve (2000)[6] respecto a la pintura después de Duchamp, lo que importa ya no es si la pintura está viva o muerta, sino que siga siendo posible. Y en estas obras la posibilidad late en cada gesto, la abstracción no como destino alcanzado, sino como pregunta que se renueva cada vez que el pincel toca la tela. En ese sentido, Galaviz no pinta sobre la tradición abstracta; la pone en movimiento y la abre a futuros imprevistos.

 

Roberto Rosique

Tijuana, B. C., febrero

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[1] Kandinsky, W. (1996). De lo espiritual en el arte (Trad. G. Solana). Barcelona: Paidós.

[2] Morton Feldman fue un compositor estadounidense, figura central de la vanguardia musical del siglo XX, conocido por su exploración del silencio y su estética de la escucha extrema; transformó la escucha musical en una experiencia temporal y perceptiva radical, donde cada nota y cada silencio adquieren peso propio.

[3] Bergson, H. (1999). La evolución creadora (Trad. M. García Morente). Madrid: Espasa-Calpe.

[4] Barthes, R. (1989). El placer del texto (J. V. Fonolleras, Trad.). Paidós

[5] La tesis del flatness de Greenberg redefine la pintura moderna como un arte que abandona la ilusión de profundidad y se afirma en su propia superficie, convirtiendo el color y la composición en protagonistas absolutos.

Greenberg, C. (2001) La pintura modernista y otros ensayos. Paidós, Madrid.

[6] De Duve, T. (2000). Después de Duchamp. Arena Libros, Madrid.